RANCIERE, BENJAMIN, BRECHT EŞLİĞİNDE TOPLUMSAL HAREKETLERİ OKUMAK
Jacques Rancière 2016’da, Norveç’te katıldığı bir sanat etkinliğinin açılışındaki konuşmasında, 1848 Devrimi ve Gezi Direnişi üzerinden dissensus kavramını ve toplumsal ayaklanmalar sırasında eylemcilerin mekân ve zaman düzenini veya dağılımını nasıl yeniden yapılandırdıklarını tartışır. Orada söylediklerine değinmeden önce, Rancière’de dissensusun ve estetiğin politikasının ne anlama geldiğine dair kabaca bir çerçeve çizmek faydalı olabilir.
Rancière’in politika kavramının temelinde, mutabakat (consensus) ile uyuşmazlık (dissensus) arasındaki ayrım yatar.
Mutabakat toplumun hiyerarşilere dayalı organizasyonuna, insanların belli bir şekilde yönetilmek için rızalarının alınmasına, kısaca yasaları, kurumları, söylem ve pratikleriyle yönetim aygıtının homojenleştirici tahakkümünü işaret eden bir süreci tanımlar.[1] İlkesi, “hükümet etmenin kurallarını toplumun doğal yasaları biçimine sokmaktır.”[2]
Mutabakat, verili bir toplumsal konfigürasyon içinde, insanların hareket etmeleri, davranmaları, duymaları ve görmeleridir. Rancière için politika bunun tam karşıtını teşkil eder. Politikanın rolü mutabakat düzenini sarsmak, uyuşmazlıklar yaratmaktır. Yerleşik beden, mekân ve zaman algısının dönüştürülmesi, kamusal-özel, görülür-görülmez, konuşma-gürültü ayrımlarının altüst edilmesidir politika. Duyulara, duyulur olana gönderme yapan estetik teriminin politikayla bağı bu şekilde görünür olur.
“Mekânın ve yeteneklerin –ve yeteneksizliklerin– bölüşümünde bir çatlak ortaya çıktığında başlar politika. Başka bir şey yapmaya zaman bırakmayan işin/çalışmanın görünmez mekânında kalmaya yazgılı varlıklar, dünyada görülmeyeni gördürmek amacıyla, ya da bedenlerin çıkardığı bir gürültü gibi anlaşılan şeyi, ortak olanı tartışan söz olarak duyurmak amacıyla ortak bir dünyayı bölüşen kişiler olduklarını ilan etmeye vakit ayırabildiklerinde başlar politika.”
Jacques Rancière [3]
Dolayısıyla, politika duyular arasındaki mutabakata dayalı, uyumlu ilişkinin kopuşu ve yeniden şekillenmesiyle ilgili bir süreçtir. O halde bir önceki yazıda bahsi geçen, Badiou’nun “ön-politik” olarak tanımladığı durumun, Rancière için halihazırda politik bir durum olduğunu söyleyebiliriz. İsyan edenlerin seslerini nihilist bir “homurtu” olmanın ötesine taşıyacak bir “ideanın” devreye girmesini bekler Badiou, politikanın ortaya çıkması için.
Rancière Norveç’teki konuşmasının başında, dissensusu serimlemek üzere iki görseli yan yana getiriyor. Görsellerden biri, Paris’teki Haziran 1848 ayaklanmalarından, isyancıların sokakta bir barikatın üzerinde ve etrafında toplandığı bir sahneyi tasvir eden bir gravür. İkincisi ise 17 Haziran 2013 Taksim’inden, Duran Adam eylemini gösteren bir fotoğraf. Şöyle yorumlar Rancière bu eylemi:
“Duran Adam trafiğin akışını engellemedi, ama gösteri ile onun anlamı arasındaki akışı bloke etti. Başlangıçta, eylemciler bile onun ne yaptığını, amacının ne olduğunu anlamadı. Gergin bir durum yaratıldığını algılayabiliyorlardı ve neticede performatif yönünü duyumsayarak ona dahil oldular. Dolayısıyla, buradaki teatral etki bir gösteri oluşundan değil, bir dolayımdan kaynaklanır: Bir jest, ona karşılık veren bakış aracılığıyla diğer bir jesti üretmektedir. Nitekim, başlangıçta izleyici ne gördüğünü bilmez, ama tam da ne gördüğünü bilmemek, görmenin ne anlama geldiğinin iyi bir tanımıdır. İlk kez Viktor Şklovski tarafından Tolstoy romanlarının analizinde kullanılan ve ardından Bertolt Brecht tarafından devrimci bir silah olarak devralınan yabancılaştırma efektidir burada söz konusu olan. Bu iki imajdan yola çıkarak, dissensus’un nasıl işlediğine ve politik eylem ile sanatsal performans arasında nasıl bir bağlantı kurduğuna dair daha fazla fikir edinebiliriz.”[4]
Rancière mutabakata dayalı göstergeler düzeni içinden bir mesaj iletmediği için “anlaşılamayacak,” ancak farklı bir duyumsama mantığıyla algılanabilecek bir edim olarak ele alıyor Duran Adam jestini. Verili algılama ve anlamlandırma süreçlerini kısa devreye uğratan, mesafelendiren, “aşinalığı kıran” bir jest olması itibarıyla da bir “yabancılaştırma efekti” olarak tanımlıyor onu. Bu jestin, taklit yoluyla üretilen diğer jestlerle arasındaki ilişkinin, onun bir gösteri oluşuna değil, bir dolayıma bağlı olduğunu vurgulayarak, gören ve görülen arasındaki dolayımı “bakışa karşılık verme” [conversion of the gaze] üzerinden okuyor. Walter Benjamin’deki aura tanımını getiriyor akla: “Bir görünüşün [Erscheinung] aurasını deneyimlemek, ona bakışa karşılık verme yetisi bahşetmek demektir.”[5]
Elverişli bir mimesis kavrayışına Rancière’in estetik teorisiyle ulaşabilmek epey güç. Bu güçlük, Rancière’in “duyulurun dağılımı” ve yeniden dağılımı ilkesinde temellenen “estetik rejim” kavramsallaştırmasına, bu rejimde “mimesisin yeri ve işlevi nedir?” sorusuyla bakıldığında belirgin hale geliyor.
İzleri Platon’dan Hegel’e, Nietzsche’den Karl Kraus’a ve Paul Valéry’ye kadar takip edilebilir bu tanımın. Büyü, avlanma, oyun gibi insanın yaşadığı çevreyle, canlı ve cansız nesnelerle özgül bir etkileşimi, yakınlık oluşturma tarzını ifade eden veya astroloji gibi geçmişte yeryüzündeki yaşamı anlamlandırmak üzere gezegen ve yıldızların hareketlerini okumayı mümkün kılan, Benjamin’in tabiriyle “duyulur-olmayan benzerlikler”[6] [unsinnliche Ähnlichkeit] kurma yetisiyle, mimetik yetiyle ilgili bir kategoridir aura.
Fakat tıpkı modernitenin koşullarında deneyimin dönüşmesi gibi, aura da modern öncesine ait bağlamlardaki anlamını yitirmiştir. Ancak, bu onun yok olup gittiği anlamına gelmez. Bir kesinti ânında, zaman ve mekân algısını sendeleten bir anda, Joy Division şarkısındaki dizede geçtiği gibi, “uzaklardan değen bir dokunuş”[7] ile geçici bir yakınlık tesis eden şeydir aura deneyimi.[8]
Rancière’in analizinde geçen çarpıcı cümlelerden biri de görmenin tanımına dair olanı: “[B]aşlangıçta izleyici ne gördüğünü bilmez, ama tam da ne gördüğünü bilmemek, görmenin ne anlama geldiğinin iyi bir tanımıdır.” Benjamin bu cümleye bir ek yapardı gibi geliyor bana: Ne gördüğünü bilmemek, yalnızca görmenin değil, bilmenin de iyi bir tanımıdır. Herhalde, Görüntülerin Yazgısı’nda “bilmemeye dönüştürülmüş bir bilme”den söz eden Rancière de itiraz etmezdi buna.[9]
Kendi devrimci figürünü, çocuğu devreye sokardı belki de bunu anlatabilmek için Benjamin. Mimetik kapasitesi, kendini çevreleyen dünyayla bağ kurma kabiliyeti henüz burjuva pedagojisinin fayda ve araçsallık ilkesi tarafından iğdiş edilmemiş çocuk figürünü şöyle düşünürken bulabilirdik: Baktığım şeydeki anlamı, sahip olduğum kısıtlı kavramsal bilgimle yakalayamıyorum. Ama tarif edemeyeceğim bu dil içinden bana yöneltilen ifadeyi okuyabiliyorum. Tesir alanı içerisinde beni kendine çeken bir fenomen ile karşı karşıyayım. O halde ona yaklaşmak için kadim bir bilme ilkesini devreye sokabilirim: Mimetik ilkeyi. Gördüğüm şeyin hareketini ya da durağanlığını taklit edersem, kavramsal olmayan bir zeminde bir benzerlik kurmuş olurum ve bu benzerlik üzerinden en azından aramızda bir diyalog imkânı doğabilir.
Benjamin’i Rancière‘in kavram dünyasına iliştirip durmaktaki huzursuzluğumun nedenine gelebilirim artık. Rancière’in estetik ve politika arasındaki ilişkiye dair önemli tezlerinin, yalnızca estetiğin değil, mimesis kavramının güncel politik anlamını da yeniden düşünme gerekliliği doğurduğuna dair bir fikirden kaynaklanıyor bu. Rancière eylem alanına baktığında teatrallik, jestsel edim, taklit, yabancılaştırma gibi mimetik fonksiyonları teşhis etse de, bu fonksiyonları analiz edebilmek için elverişli bir mimesis kavrayışına Rancière’in estetik teorisiyle ulaşabilmek epey güç. Bu güçlük, Rancière’in “duyulurun dağılımı” ve yeniden dağılımı ilkesinde temellenen “estetik rejim” kavramsallaştırmasına, bu rejimde “mimesisin yeri ve işlevi nedir?” sorusuyla bakıldığında belirgin hale geliyor kanımca.
Rancière öncelikle –Türkçeye genellikle taklit, temsil, öykünme olarak çevrilen– mimesis etkinliğinin model-kopya ilişkisine dayalı bir benzeşimler üretme faaliyeti olarak görülmesine itiraz eder. Temsili ilişki, yani yapılan bir şey, kendine model aldığı şeyi iyi temsil ediyor mu? Ona yeteri kadar iyi benzetilmiş mi? Mimesisi bu soruları sorarak tanımlayan konvansiyonel bakışla, yapılan şeyin iyi ya da kötü, güzel ya da çirkin olduğunu belirleyen hükümlere varılır. Her daim bir şeyin orijinalini, esasını, kökenini “bilen” ve bundan devşirdiği haklarla kopyalar/suretler hakkında yargı dağıtan özneler ve tahakküm ilişkileri üretir bu mimesis kavrayışı.
Oysa mimesis, Rancière’e göre, temel olarak “sanatın modellerine benzeyen kopyalar yapması gerektiğini söyleyen normatif bir ilke değildir”. Mimesisin Aristoteles’te kavramsal temelini bulan ayırt edici niteliği, bu tür bir benzeşim yaratmakla, modelin bir suretini ortaya koymakla ilgili olmayıp sanata dahil edilme koşullarını belirlemeye bağlı, düzenleyici bir ilke oluşundan ileri gelir. Sanat janrlarını, yapma tarzlarını kendi içinde sınıflandırma, uygun taklit araçlarının belirlenmesi ve bir sanat kimliği oluşturma çabasının adıdır.
Mimesisin yarattığı benzeşim, “eylemin temsili” ya da insan eylemlerinin bir olayörgüsü içinde düzenlenişiyle “siyasal ve toplumsal uğraşıların genel hiyerarşisi” arasındaki benzeşimdir.[10] Başka bir deyişle, toplumsal alandaki hiyerarşik ilişkilerin konfigürasyonu ile, esere neyin, nasıl dahil edileceğinin kurallarının ve hiyerarşisinin tesis edilmesi arasındaki benzeşimdir.
Estetik rejimin epistemolojik temeli açısından ise mimesisin statüsünü şöyle izah eder Rancière: Güzel sanatların temsil rejimi, “mimesis yasalarının bir yapma tarzı –bir poiesis– ile ondan etkilenen bir var olma tarzı –bir aisthesis– arasında” belirlenen kurallı ilişkiyi tanımlar.[11] Yani, “duyusal işaretler/göstergeler” ile onların “hissedilmeleri ve anlaşılmaları” arasındaki mutabakatı, uyumu tesis eder mimesis.[12]
Estetik sanat rejiminde ise tüm bu uyumlulaştırılmış ilişkiler, hiyerarşiler (konular, temsil edilen karakterler, eylemlerin önceliği ve ayrıca yaşamın formlarından kendini ayıran tüm taklit ilkeleri) ortadan kalkar.[13] Sanat, artık “bir hikâye anlatıyor mu? Bir mimesis mi?” soruları sorularak tanımlanmaz.[14] Estetik sanat rejimi, “mimesisin sonu”, yani poiesis ile aisthesis arasındaki uyumlulaştırıcı ilişkinin sonu demektir: “Poiesis ve aisthesis bundan böyle dolaysız bir ilişki içinde olacaktır.”[15]
Nihayetinde, dolayımı kuran “mimetik duvar dümdüz” edilmiş, “anti-mimetik devrim” gerçekleştirilmiştir.[16] Modern dönemde varlıklarını sürdürseler de, artık sanata kendine has karakterini veren unsur, suretler ve temsiller üreten mimesis değil, estetiktir. Artık sanat yapıtı onu kendi dışına bağlayan dolayımını koparmış, “özgür görünümüne” kavuşmuştur.[17]
Rancière modern öncesi döneme egemen olan –ve günümüzde de yaygın biçimde mimetik pratikleri ve mimesis hakkındaki yargıları belirleyen– bu iki tür konvansiyonel mimesis işleyişine bağlılığın aşıldığı bir estetik rejim kavrayışının temellerini atmış olur böylece. Üretim ve alımlama düzeyinde hiyerarşik temsiller üreten bir işleyiş mantığına karşı yeni bir çerçeve sunabilmektir amacı. Politik imkânın, artık yapma tarzlarında ve dolayımlar düzleminde değil, estetikte ve duyular düzleminde aranabileceği bir bakış açısı ortaya koyar.
Dolayımın ortadan kalkması, mimesisten kopuş, Rancière estetiğinin radikal iddiası. Gelgelelim, estetik ve politika ilişkisine dair önemli perspektifler açsa da, “Mutabakata ve tahakküm ilişkilerinin temsiline dayanmayan bir dolayım, bir mimesis tasavvur edilebilir mi?” sorusunun bir hükmü kalmıyor bu duyulurun dağılımına dayalı[18] sanat ve politika anlayışında. Estetik, moderniteye özgü anlamı ve işlevi vurgulanarak kavramsallaştırılırken, öbür yanda mimesis salt konvansiyonlara referans veren negatif bir ilke olarak kalır.
Bununla birlikte, mimesis Rancière epistemolojisine gölgesini düşürerek varlığını sürdürür. İlginç biçimde, özellikle geç dönem yazılarında, mimesisin “üst-mimesis” kategorisi olarak yeniden zuhur edişine tanık oluruz örneğin.[19] Aisthesis kitabının başlığının Erich Auerbach’ın Mimesis’ine “nazire” olarak konmuş olması da gelebilir akla, ama bu Auerbach’a yönelik ikircikli tutumunu açıklamaya tek başına yetmez.
Auerbach’ın Virginia Woolf’un Deniz Feneri eserini analiz etmek üzere, karakterlerin eylemlerini değil de, “gelişigüzel anları”, önemsiz görünen, rastgele durumları “realist anlatıya örnek olarak seçmesi”ni Rancière’in “epey şaşırtıcı” ve “sıradışı” bulması gibi durumlarda görünür olur bu tutum.[20] Mimesis konvansiyonlarına uymayan bir yaklaşımın, Mimesis başlıklı bu klasikleşmiş kitapta nasıl kendine yer bulmuş olabileceğine dair semptomatik denebilecek bir şaşkınlık olmalı bu. Rancière metinlerinde mimesisin izini sürmeye burada bir mim koyup yazıya mimesisi uyum ve uzlaşı kuran bir faaliyet olmanın ötesine taşıyan tasavvurlarla devam edelim.
Protestocular Duran Adam eyleminin tarihselliğini nasıl “tanıyabilir” ve durağan bir jest edimi ne tür bir “okunabilirlik” kazanır ki, insanlar bu jeste katılır ve onu taklit eder?
O halde mimesis, uyumlu düzenekler inşa eden, yasa koyucu bir temsil faaliyeti olmanın ötesinde nasıl kavranabilir? Kuşkusuz felsefe tarihini kat eden ve 20. yüzyıl felsefesini de dolaylı ya da dolaysız olarak ilgilendiren bir soru bu. Birçok önemli düşünür arasından kanımca Benjamin’i, ve tabii ondan feyz alan Adorno’yu da, bu konudaki çalışmaları bağlamında bizim için çağdaş kılan unsurlardan biri de mimesisi salt modern öncesine egemen olan düzenleyici bir ilke olarak görmeyip, mimesis ve estetik arasındaki dolayımın farkındalığıyla, onun moderniteye özgü niteliğini ve işlevini yeniden değerlendirmeleri.
Onlar için mimesis burjuva tahakkümünü yeniden üreten bir işlev olmayı sürdürürken, aynı zamanda devrimci imkânları da barındırır. Bu minvalde Benjamin için mimesis dilde yaşamını idame ettirirken, Adorno için ise mimesis sanat alanına iltica etmiştir.[21] Benjamin geçmişin şimdideki nabız atışını duyabilmek ve bunu özgürlük mücadelelerinin parçası kılabilmek için diyalektik bir mimesis teorisi geliştirmeye çalışır. Bu doğrultuda çalışmalarını ilerletmek istediğini mektuplarında dile getirir.[22]
Horkheimer ile birlikte Aydınlanmanın Diyalektiği’nde mimesise ayırdıkları bölümden ani ölümü nedeniyle tamamlanamamış olan Estetik Teori‘ye kadar takip edilebilir Adorno’nun bu konudaki araştırmaları da.[23] Mimesis ve deneyim ilişkisine vardığımızda ise konu daha da çetrefil bir hal alır onlarda. Kapitalizm koşullarında her türlü deneyim iddiasına kuşkuyla bakarlar; zira eğer doğa, toplumsal doğa aynı zamanda kapitalizmin doğası haline geldiyse, estetik deneyimle yaşanan “hakikatle” temas anları, geçici coşkunluklarda yaşanan bütünleşme hissi, nihayetinde Zeitgeist ile, kapitalist doğa ile bütünleşme tehlikesini taşır.
Şeyleşmeye, meta “dolayımına” direnebilmek için izleyiciyi akışa, katılıma, sürüklenmeye çağıran pratiklere karşı ayıklığın önemini hatırlatırlar. Kesintiye uğratmadan vazgeçilemez (ki Rancière için de temel bir ilkedir bu), dolayıma dair farkındalık şarttır. Günümüzde revaçta olan “deneyim tasarımlarını,” “kullanıcı deneyimine” odaklı yönetim teknolojilerini, “katılımcılığı” teşvik eden, deneyim vaat eden immersive (sürükleyici, bütünleştirici) sanatsal ve kültürel teknikleri göz önüne alınca, bu uyarıların yaşadığımız çağda belki daha da fazla güncellik taşıdığı söylenebilir.
“Tarih imgeler halinde çözülür, hikâyeler halinde değil.”
“İmge durağan haldeki diyalektiktir (…) ve [imgelerle] karşılaşılan yer dildir.”
Walter Benjamin[24]
Rancière’in tam da sahaya bakıp bir tür aura deneyimi gördüğü yere, Benjamin’den mülhem bir soruyla müdahale ederek açmaya çalışalım: Protestocular Duran Adam eyleminin tarihselliğini nasıl “tanıyabilir” ve durağan bir jest edimi ne tür bir “okunabilirlik” kazanır ki, insanlar bu jeste katılır ve onu taklit eder?
Bu soruda iki kelimeyi tırnak içine almamın nedeni, tanınabilirlik [erkennbarkeit] ve okunabilirlik [lesbarkeit] kavramlarının Benjamin’in estetik ve mimesis kavrayışında anahtar kavramlar oluşudur. “Algılamak okumaktır”[25] diye yazar, estetik ve algılama üzerine kaleme aldığı erken dönem notlarından birinde. Mimetik okuma pratiklerine (ör. kadim geleneklerdeki yıldızlardan okuma pratiğinden, modern çağda bir çocuğun jestlerinin okunabilirliğine) değindiği yazılarında estetik ve dil arasındaki bağlantıları keşfederiz.
“Durağan haldeki” jestin bir imge olarak tanınabilirliği ya da okunabilirliği söz konusu olduğunda, salt duyular düzenini ilgilendiren genel bir kategori olarak estetik ile, Benjamin’deki, bir kesinti anında beliren, tarihsel okumaya imkân verebilecek bir imgenin, “diyalektik imgenin” estetiği arasında fark olduğu ima edilir. Bu konuyu irdelediği bir yazısında Peter Osborne’un da değindiği gibi, imgenin tarihsellik içerebileceği iddiası, en azından kategorik olarak, estetiğin sınırlarının ihlâl edilmesi anlamına gelebilir. Oysa, der Osborne, Benjamin düşüncesinde, imgenin diyalektik bir biçim olarak kavranması, bir önkoşul olarak, imgenin yalnızca estetik değil, aynı zamanda tarihsel-felsefi (geschichtsphilosophisch) boyutunun da dikkate alınmasını gerektirir. Jeste dayalı imgeyi ya da diyalektik imgeyi salt estetik bir kategori olarak kavramak, imgenin “geçmişin şimdi ile ilişkisi” olarak “özgün tarihsel” karakterinin göz ardı edilmesidir. Osborne’a göre “durağanlık [ing. Standstill, alm. Stillstand] konumunu, bir imgenin tarihsel olarak tanınabilirliği deneyiminin diyalektik yapısındaki bir an olmaktan çıkarıp (…) genelleştirilmiş bir ‘estetik’ alanına kaydırmak, ‘durağanlık’ motifinin orijinal Benjaminci felsefi anlamının tersine çevrilmesidir.”[26] Eli Friedlander da diyalektik imgenin dilsel doğasını vurgular: “Birincisi, imgeyi bir görme nesnesi olarak düşünürüz, ancak Benjamin diyalektik imgeyle ilişkimizi tanımlamak için asla görmek, hatta tahayyül etmek kelimesini kullanmaz. İmge ‘ortaya konur’ ya da ‘tanınır,’ ama algılanır demez. Daha da çarpıcı olanı, imgeyi okunabilir olarak, ‘okunan bir imge’ olarak düşünmesidir.”[27]
Osborne, yalnızca estetik açıdan ele alındığında, imgenin kendisinin “zorunlu olarak ‘direngen’, ‘özgürleştirici’ ya da ‘ütopik’” bir boyut taşıdığını varsayarak, durağanlığa mitik bir güç atfetmenin mümkün olduğuna da işaret eder. Nitekim, kapitalizmde meta biçiminin sürekli genişleyen değer üretme süreçleri göz önüne alındığında, “eleştirel sanatın biçimsel stratejileri,” reklâma ya da eleştirdiği şeyin şeyleşmiş olumsuzlamasına dönüşebilir:[28]
“Estetiğe geri dönüş –imgenin estetik temellükü–, daha genel bir geri çekilmenin, sanatın ve diğer kültürel biçimlerin tarihsel-felsefi eleştirisinden çekilmenin bir parçası olarak görünür; bazı Fransız fark felsefelerinde –bilhassa Deleuze’ünkinde– geçen kuvvet, duyumsama ve duygulanım gibi kavramlara dair (en azından retorik düzeydeki) özel ilgiyle ilişkilendiriliyor son zamanlarda bu geri çekilme. Benjamin’in kendi meşhur kristalize yazılarının da kaçamadığı, teorik terminolojinin belirli bir estetizasyonu da dahildir bu sürece. Teorik terminolojinin estetizasyonu özellikle sanat dünyasını baştan aşağı kateden Deleuzecülük akımlarında epey yaygındır. Bu, Benjamincilerin bazen unuttuğu, Adorno’nun 1965’te Negatif Diyalektik Üzerine Dersler’de atıfta bulunduğu şeyleşmenin geleneksel olarak “kötü” tarafıdır: “Şeyleşmiş bir bilincin, tıpkı reklâm dilinde olduğu gibi, dünyanın tüm kavramlarını aynı anda durağanlaştırma ve fetişleştirme eğilimi (…), [bu] eğilim, evrensel yaygınlığı nedeniyle insanların farkındalığına ket vurduğu için daha da zarar vericidir.”[29]
Osborne ve Friedlander’ın vurgusu, Benjamin’in duyumsama, algı ve idrak kavramlarına ve dolayım süreçleri arasındaki ilişkiye dair dikkatinin ve buradan kendi bilgi teorisine dair çıkarımlarının öneminin altını çiziyor. Bu uğrakta, Benjamin’in bilhassa Kant ve Bergson okumalarından –ki özellikle ikincisi epey eleştirel bir okumadır– aldığı esini ve bu okumaların onun imge hakkındaki tezleri için sağladığı felsefi temellerin tartışılabileceği bir yola da sapılabilir. Buraya girmeyip sanatsal-politik zeminde kalmayı sürdürelim ve Rancière’in Duran Adam eyleminde aynı anda hem “bakışa karşılık vermeyi” hem de Brechtyen yabancılaştırma efektini gören sezgilerinin peşinden ilerlemeye devam edelim.
Bu güzergâhta ilerlerken, Adorno ve Scholem gibi yakın arkadaşlarının güçlü itirazlarına rağmen, Benjamin’in neden Brecht’i bu denli önemsediğine, tarih ve imgeye dair düşüncelerinin epik tiyatroda nasıl bir uygulama alanı bulduğuna dair bir yorum sunmayı da hedefliyorum. Sonunda da yazıyı toplumsal mücadeleleri görme ve okuma biçimlerine yönelik tartışmaya bağlayarak bitireceğim.
“Zihninizde canlandırın, etrafınızda olup biten her şeyi, tüm o mücadeleleri
Bir imgede tarihsel olaylar gibi
Zira onları böyle göstermelisiniz sahnede:
İşyerindeki mücadele, acı-tatlı sohbetler
Erkek ve kadın arasında, tartışmalar kitaplara dair
Boyun eğme ve isyan, deneme ve yanılma
Göstereceksiniz bunları tarihsel olaylar olarak
(Şu anda, bizimle, burada olanı bile,
böyle bir imge olarak görebilirsiniz:
Mülteci Oyun Yazarı size nasıl öğretiyor
gözlem sanatını).”
Bertolt Brecht[30]
“Bu çalışmanın yöntemi: Edebi montaj.
Söyleyecek bir şeyim yok. Göstermek yeter.”
Walter Benjamin[31]
Rancière’in de belirttiği gibi, Brecht Verfremdung (yabancılaştırma) veya tiyatroda uyguladığı mesafelendirici veya aşinalığı kırıcı buluşlara karşılık gelecek Verfremdungseffekt (Y-Efekti) kavramını, ilk kez 1936 yılında, Viktor Şklovski’nin yazılarında geçen ve aynı anlama gelen ostrannenie tabirinden esinle kullanmaya başlar.
Yabancılaştırma teorilerinde ve uygulamalarında görece geri planda kalan bir husus ise, Şklovski’de ve Brecht’te bu kavramın, aşinalığı kırmayla birlikte algı sürecini “esnetme” tekniğini de içeren bir anlama sahip oluşudur. Yazının ilerleyen bölümlerinde bunun epik tiyatro estetiğindeki anlamını ve uygulanışını irdeleyeceğim.[32]
Bu bölümde Y-Efekti’nin epik tiyatrodaki işlevini jestlerin kesintiye uğratıcı niteliğiyle birlikte ele alarak onun yalnızca olumsuzlayıcı değil, kurucu niteliğini de vurgulamaya çalışabiliriz. Onun bu niteliği, toplumsal olanı özgül bir biçimde tanıma tarzıyla ve tam da bu jestlerin yarattığı kesinti ile açığa çıkan zamansallıkla ilişkilidir. Kesinti ânının zamansallığına girmeden önce jestin toplumsal karakterine değinelim.
Brecht’i jeste gestus adını vermeye iten bir farklılaşma devreye girer burada. Bedenin bir uzvunun hareketi ya da salt bir fiziksel jest olmanın ötesinde, gestus’a kendine özgü niteliğini kazandıran şey, jestsel edimin altında yatan tavırdır; belirli tavırları jestsel dil aracılığıyla iletmektir.[33] Sahnede sergilenen gestus izleyici nezdinde toplumsal içerimleri olan bir jest olarak okunur: “Biri kaygan bir yüzeyde dengede kalma çabası sonucunda düşüyor ve bu ‘itibarının,’ yani ‘piyasa değerinin’ düşüşünü ifade ediyorsa, bu, düşüşü toplumsal bir jest yapar.”[34]
Bir diğer örnekte, Brecht’i gestus’taki toplumsal unsuru dışarıda bırakan sanattaki yaygın tutumun eleştirisini –ki bunu aura arayışının eleştirisi olarak yorumlamak da mümkündür– yaparken okuruz:
“Sanatçı ‘avlanmış bir hayvanın bakışını’ yakalayana dek mutlu olmaz. Çünkü ancak o zaman insan büyük harfle İnsan olur; gestus’u her türlü toplumsal tekillikten sıyrılmıştır; boş bir gestus’tur, bu insanın herhangi bir toplumsal girişimini ya da eylemini ortaya koymaz. ‘Avlanmış bir hayvanın bakışı,’ atılan belli adımların bireyi bir mahlûk derekesine düşürebileceği gösterilirse, toplumsal bir gestus haline gelebilir; toplumsal gestus, toplumla ilgili gestus’tur, toplumsal koşullar hakkında çıkarımlar elde edilmesine izin veren gestus’tur.”[35]
Büyük harfle yazılan Tarih’in peşindeki tarihçi gibi, büyük harfle yazılan İnsan’ın peşinde, mitik, değişime kapalı bir insanlık ideası ile uğraşır Brecht’in eleştirdiği sanatçı. Toplumsal boyutun ve tarihselliğin kaybolduğu özcü bir evrenselliğin peşindeki sanattır bu. Avlanmış hayvanın bakışında, yoksul insanın çelimsiz bedeninde, çoraklaşmış ya da enkaza dönüşmüş kent ve doğa peyzajlarında, anlamını, uyumunu, bütünlüğünü kaybetmiş bir dünyanın yansımasını keşfeder. Cennetten kovulmuş insanlığın ebedi “yabancılığını,” kendi zamanının insanının suratına çarpmak için örgütler jestlerini.
Epik tiyatroda jestin toplumsal boyutunun vurgulanması ise sadece bir oyuncunun jestleri ya da mimiklerinde değil, beden hareketleri, replikleri, ritmi, vurgu ve tonlaması, kostüm ve aksesuarlarından, ses, ışık, dekor tasarımına kadar sahnelemenin her unsurunu kapsayabilir.
Brecht, 1937 yılında Üç Kuruşluk Opera’nın Paris’teki provaları –ki Benjamin de bu provalardan bazılarına iştirak etmiştir– sırasında Filch tiplemesini canlandıracak genç bir oyuncunun aksesuar seçimiyle ilgili çarpıcı bir anekdot aktarır.
Filch dilencilik mesleğine başlamak üzere olan bir gençtir. Geçimini sağlamak üzere kendini sokaklarda bulmadan önce ise orta halli denebilecek bir hayat yaşamaktadır. Ana kastta yer alan oyuncularla kostüm deposuna gittikleri bir gün, bu oyuncu da Brecht’ten depoya girebilmek ve kendine şapka bakabilmek için nazikçe izin ister. Oyuncu kostüm odasındaki şapkaları inceleyip sonunda aralarından seçtiği iki şapkayı kendi üzerinde denemeye başlar. Şapkaları defaatle takıp çıkarır, farklı yüz ifadeleri ve postürlerle kendini yeniden seyreder. Bir türlü tam istediği şeyi bulamadığı izlenimini verir.
Brecht, tüm oyun içinde dört dakikalık bir sahnesi olan oyuncunun bir aksesuar için verdiği, saatlerce süren uğraşı uzaktan gözlemler. Denedikleri bir türlü içine sinmiyordur oyuncunun: Acaba öteki şapkanın yenisi berikinden daha mı pahalıdır? Peki ya şapka “ne kadar yıpranmış olmalıdır?” Yoksa çok para verilip az giyilen bir şapka mıdır bu? Şapka “yoksullaşma sürecinin aşamalarını” yansıtabiliyor mudur? Tüm bu arayış “umutsuz bir kazıya” döner ve oyuncu arzu ettiği sonuca bir türlü ulaşamaz.
Oyuncu ertesi gün, sonunda Brecht’i oldukça hoşnut edecek bir buluşla onun karşısına çıkar: Bir diş fırçası. Hiçbir malı mülkü olmayan bir dilenciye dönüşmüş de olsa, eski bir ceketin dış göğüs cebine, eski günlerinden kalma bir alışkanlığını, yanından ayıramadığı bir diş fırçasını sıkıştırmıştır. Oyuncu sonunda şapkadan vazgeçip eski bir diş fırçasında karar kılmış, böylece Filch’in şimdiki haliyle geçmişini, yani dilencilikle müreffeh geçmişini buluşturabilecek etkili bir buluş yapmıştır. Diş fırçası, oyuncunun kostümünde, yaşamının farklı aşamalarının okunabileceği bir imgeye dönüşür. Nihayetinde bu buluş, Brecht’e keyifle “işte bilim çağının oyuncusu” dedirtir.[36]
Fredric Jameson’ın terimleriyle, zamanın mekânsallaşması, bir nesnede yoğunlaşmasıdır meydana gelen. İmge olarak ortaya konan, ama sembolik olmayan bir nesnedir bu, zira “esas olan nesnenin anlamlılığı değil, birlik ve yoğunluğudur.”[37] Şklovski’ye göre de, yaşamın değişebilirliğini sergilemek üzere “nesnenin özel bir algısını” oluşturan imge, nesnenin ne olduğunu bilmemize yol açan bir araç olarak değil, onun özgül bir görünümünü sunmak için devreye girer.[38]
Mimesisin politik bir imkânından bahsedilecekse eğer, bunun ilerleme düşüncesini sorgulayarak varılacak yeni bir tarih kavrayışına bağlı olduğunu söyler Benjamin.
Bu örnekler sadece jest veya gestus’un kullanımına değil, Brechtyen mimesisin işleyiş mantığına dair de önemli ipuçları barındırıyor. Yazı boyunca tartışmaya çalışacağım üzere, gerçekliğin yeniden üretimi anlamında bir temsili yaklaşımın, yani gerçeklikten-kurguya, geçmişten-şimdiye tek yönlü aktarıma dayalı bir önce-sonra ilişkisinin ötesindeki bir işlerliğe işaret eden bir mantık bu.
Sergileme, algıyı canlandırma, durumları ve koşulları ortaya çıkarma, Brecht’teki başlıca mimetik motif ve ilkelerdir. Benjamin’in tarifiyle, epik tiyatrocu “yeni bir biçimde, tiyatronun o büyük, eski fırsatını yeniden hayata geçirir: bugünde olanı sergilemek [die Exponierung des Anwesenden].”[39] Eski çağlardan beri, şimdiki zamanda olup biteni yeni bir biçimde sergileme vaadi olarak tiyatro. Bir fırsat. Kendi çağının dönüşen dilinde, tekniğinde. Zamanın olağan akışı içerisinde farkedilemeyeni farkedilebilir kılma…
Benzer bir yöntemsel ilkeyi Proust’ta da bulur Benjamin: “Düşünüm [Reflexion] değildir Proust’un yöntemi, canlandırmadır [Vergegenwärtigung].”[40] “Güncel”, “çağdaş” anlamlarını içeren gegenwart’tan türetilen sözcükle güncel kılma, canlılık kazandırma, şimdide mevcut hale getirme anlamında bir temsil pratiğine bağlı bir tarihsel yöntemi teşhis eder, Proust’un “benzerlikler bulma” tutkusunda.[41]
O halde, canlandırıcı, dile dayalı bir faaliyet olarak mimesis, bir imkân, “bir fırsat” sunabilmek için iş gören özgül bir tarihsel yöntem olarak da anlaşılabilir; Benjamin’in tarih kavrayışında “Kopernik dönüşü” olarak tanımladığı, tarihin hareket tarzıyla ilgili özgün yaklaşımını içeren bir faaliyet olarak anlaşılmak kaydıyla:
“Tarihsel bakış açısından Kopernik dönüşü şudur: eskiden ‘geçmiş’ sabit nokta olarak kabul edilir, şimdiki zamanın bu sabit noktaya doğru bilgiyi çekiştirerek uydurmaya çalıştığı görülürdü. Artık bu ilişki yön değiştirecektir ve geçmiş, uyanmış bir bilincin diyalektik tersyüz edilişi (Umschlag) ve anlık parıltısı (Einfall) haline gelecektir. Politika tarih karşısında öncelik kazanır. Olgular ise daha yeni bize çarpmış şeyler haline gelir, onları yerli yerine oturtmak ise hafızanın işidir.”[42]
Alıntının orta cümlesini, yazdığı bir diğer taslakta daha farklı bir terminolojiyle şu şekilde yeniden formüle eder Benjamin: “Artık bu ilişki yön değiştirecektir ve geçmiş, diyalektik sabitlenişini [Fixierung] uyanışın ve düş imgelerinin oluşturduğu sentezle sağlayacaktır.”[43] Bu cümlede geçen “diyalektik sabitlemenin,” epik tiyatroda nasıl bir işleyişinin olduğuna yazının ilerleyen kısımlarında değineceğiz. Buna geçmeden, Kopernik dönüşünün ya da geçmiş ve şimdi arasındaki ilişkinin diyalektik modelinin, mimesis teorisi açısından önemli çıkarımlara gebe olduğunu da vurgulamak gerek. Nitekim böyle bir tarih kavrayışı, o zamana kadarki temsil pratiklerini koşullayan konvansiyonel mimesis yorumlarının da altüst olması anlamına gelir. Dahası, anti-mimesis ya da temsil karşıtı tutum üzerine bina edilen herhangi bir sanatsal-politik stratejiyi de doğrudan bağlayan “hangi tarih kavrayışıyla?” sorusu ortaya atılmış olur.[44] Ezcümle, mimesisin politik bir imkânından bahsedilecekse eğer, bunun ilerleme düşüncesini sorgulayarak varılacak yeni bir tarih kavrayışına bağlı olduğunu söyler bize Benjamin.
Benjamin bu kavrayışa karşılık gelecek yeni bir mimesis teorisi geliştirmek gerekliliğinin farkındaydı. Brecht’in tiyatrosu bu konuda ona iyi bir kaynak ve uygulama alanı sunuyordu.
Brecht’in tiyatrosunda artık ne tiyatro yapımcıları hikâye anlatıcılarıdır, ne de seyirciler salt estetik algılamanın özneleridir. Bu tiyatroda, tiyatrocular imge işçilerine, “seyircinin kendisi de hikâye anlatıcısına dönüşür.” Hikâyeyi anlatmak, mücadele eden, ezilen sınıfların işidir.
Brecht’in mimesisi, ne doğrudan gerçeklikten çekilip alınmış jestlerin taklidi, ne de durumların, olayların, eylemlerin tiyatronun zamansallığına verili konfigürasyonlarıyla taşınarak temsil edilmesidir. Geçmiş (nesneler, eylemler, jestler), tiyatronun şimdiki zamanına zaten-halihazırda belirlenmiş olarak gelmez. Şimdiki zamanda bilindik-ama-beklenmedik bir jest üzerinden seyirci için toplumsal okumanın mümkün kılınabilmesi hedeflenir. Aşina olunan şeyler, aşinalığı kırmak üzere örgütlenir epik tiyatroda.
Yukarıda bahsi geçtiği gibi, bir jest olarak “düşüş” veya “bakış,” ya da kendi başına verili bir politik içerimi olmayan bir nesne olarak diş fırçası, Benjamin’in terimleriyle, seyirci için bir “diyalektik imge” olarak okumaya imkân sağlayacak biçimde sergilenir. Olaylara ve onu çevreleyen koşullara bu tür jestler aracılığıyla dikkat çekilir. Özdeşleşme ya da sürüklenme değil, seyirci üzerindeki etkisi şaşırma olan imgelerdir bu jestler.
Şaşırma, olayların öylece akıp gidişine dönük ilgiyi yeniden canlandırmanın önkoşuludur. Brecht izleyicilerden birer tiyatro uzmanıymışçasına sahnede sergilenenlerle ilgilenmelerini bekler:
“[T]iyatronun estetiği geri planda kalmaktan kurtulsa; izleyici, onu tartışan bir öğe durumuna gelse; kıstas, tek tek bireylerin sinir sistemlerinin algıladığı etki değil de, izleyici kitlesinin örgütlenebilmesi olsa.”[45]
Bu minvalde, Adam Adamdır oyunundaki soru şudur örneğin: Olaylar birbirine nasıl eklemlendi ki, eve akşam yemeği için balık almak üzere dışarı çıkan Galy Gay, acımasız İngiliz askerlerinin arasında savaşmaya hazır hale geldi?
Jestler, olaylar böyle-değil-de-şöyle bir seyir izleyebilirdi diye düşünebilecekleri araçlar sağlar seyirciye ve kendi kolektif hikâyelerini de yeniden yapılandırabilme olasılığının kapılarını aralar. Modern burjuva tiyatrosu seyirciye, karşılaştığı durumlardaki öznel unsurları, kendi duygularına, ahlâki değerlerine göre yargılayabileceği bir konum vaat ederken, Brecht, psikolojik ya da ahlâki bir yargıya varılmasını da engellemeye çalışır gibidir.[46]
Daha ziyade süreçleri, seyircinin ahlaki yargılarını harekete geçirebilecek durumları, koşullara göre tartıp analiz edilebilecek şekilde açar: “Nasıl ki Marx, tabiri caizse, sorun olarak devrimin kendisine yabancı bir şeyden, kapitalizmden, hiçbir ahlâki boyuta gereksinme duymaksızın ortaya çıkışını ele almışsa, Brecht de bu sorunu insani alana aktarmıştır: Devrimciyi, kötü ve bencil bir tipten, hiçbir ahlâki dönüşüm olmaksızın, kendiliğinden ortaya çıkarmak ister.”[47] Seyirciler bir yandan olay örgüsünü takip etmeye devam ederken “zihinlerinde ek durumlar ve davranış biçimleri tasarlar” ve “bunları tiyatronun sunduklarıyla karşılaştırır.”[48]
Benjamin’in dediği gibi, tarih bir anlatı meselesi olmaktan çıkar; olay örgüsüne dahil edilen imgeler aracılığıyla ve imgede açılır. Brecht’in tiyatrosunda artık ne tiyatro yapımcıları hikâye anlatıcılarıdır, ne de seyirciler salt estetik algılamanın özneleridir. Bu tiyatroda, tiyatrocular imge işçilerine, “seyircinin kendisi de hikâye anlatıcısına dönüşür.”[49] Hikâyeyi anlatmak mücadele eden, ezilen sınıfların işidir.
“Bir yığın kalın tarih kitabını (…) olanca şüpheciliğimle karıştırır ve belirli bir olguyu doğrulamaya çalışırken, ikide bir gözlerimi ovuşturuyor, zihnimin bir yerlerinde bulanık renkler görüyor, yılın mevsimlerini kafamda yaşıyorum; kelimesi olmayan takıları işitiyor, anlamı olmayan jestler görüyorum; adı sanı olmayan kişilerden oluşan hoş gruplaşmalar düşünüyorum vs. Bu imgeler tamamen belirsiz, hiçbir heyecan verici yanları yok, epeyce de yüzeysel ya da bana öyle görünüyor. Ama varlar işte.”
Bertolt Brecht[50]
Benjamin Epik Tiyatro Nedir? metninin ilk versiyonunu 1931’de kaleme alır, ama bu metin o dönem yayınlanmaz. Gözden geçirdiği ikinci versiyon ise 1939’da anonim olarak Mass und Wert dergisinde yayınlanır. Brecht hakkındaki radyo konuşmaları ve diğer yazılarıyla birlikte, epik tiyatro ve jest teorisinin, Benjamin’in 1930’lu yıllardaki düşüncelerine ilham verdiğini söylemek yetmez, belirleyici bir etkisi vardır: “Gizlemiyorum zaten, ama madem gerekiyor, bir daha söyleyeyim; Brecht’in üretimiyle hemfikir oluşum, benim genel duruşumun en önemli ve en sağlam dayanaklarından biridir” der Kitty Marx-Steinschneider’a yazdığı bir mektupta.[51]
Benjamin’in Brecht çevresi dışında kalan tanıdıkları tarafından önemi farkedilemeyen veya –çoğunlukla ideolojik– bazı gerekçelerle gözardı edilen bir olgudur bu. Benjamin’i izlediği yoldan saptıran bir figür gibi algılanır Brecht.[52] Sözgelimi, Benjamin’e yazdığı bir mektupta, “[b]enim görevim, üzerinizdeki Brecht güneşi yeniden egzotik sularda batana dek kolunuzu sıkıca tutmak”[53] diyen Adorno, Brecht’in Benjamin için önemine oldukça kuşkuyla bakar.
Meşhur “Angajman” metninde, Brecht’in kapitalizmin karmaşık doğasını basit belirlenimlere indirgediğini düşündüğü oyunlarını politik olarak “hakikat-dışı” [unwahr] bulduğunu okuruz.[54] İlginç biçimde eleştirisinde ne oyunların yazıldığı koşulları göz önüne alır, ne de sanat eserinin kendi hakikat-esasını [wahrheitsgehalt] gözeten bir içkin eleştiriye girişir.
Roman ya da öykü gibi edebi biçimlerle, sahnelenmek üzere yazılmış tiyatro metni arasındaki fark kaybolur bu eleştiride. Yapısal-kategorik bir analizle, epik tiyatroyu, Brecht’in “baskıcı bir tahakkümü savunan” politik görüşlerinin sahneye taşınmasından ibaret görür Adorno; kendi deyişiyle “yanlış politika kötü sanata” dönüşmüştür.[55]
Adorno’ya göre, imgeyi önemsemeden bilgi vermeye çalışan Brecht‘in seyircide yeni yanılsamalar yaratan gerçekçi angaje sanatından farklı olarak, özerk sanatın iyi örnekleri olarak gösterdiği Kafka ve Beckett’in eserleri “sanatı içerden patlatma” gücüne sahiptir. Bu eserler seyirciye/okuyucuya “Angaje eserlerin salt talep ettiği tavır değişimini zorla dayatır. Üzerinden Kafka’nın geçtiği bir insan, artık bir daha ne dünyayla barışık olabilir, ne de dünyanın kötü bir gidişat içinde olduğu yargısıyla teselli bulabilir; kötülüğün hakimiyetini kabullenen tevekkülde sinsice saklanan icazet öğesi tükenmiştir.”[56]
Sanata ve politikaya dair ayrım noktaları bir yana, Adorno’nun zihnindeki seyirci/okuyucu imgesiyle Brecht’inki arasında büyük bir pedagojik fark olduğunu görebilmek zor değil. Diğer yandan, Adorno’nun diyalektik eleştiri hakkındaki tezlerinin neden Brecht yorumlarında bir karşılık bulmadığına yönelik bir tartışmaya girmenin yeri de bu yazı değil.[57] Bu nedenle yola Brecht’te imge bulamamaktan şikâyet eden Adorno’yla değil, o imgeyi bulmakla kalmayıp kendi çalışmalarının merkezine yerleştiren Benjamin ile devam edelim.
Benjamin’e göre, bir “dönüştürülebilirlik laboratuvarı” kurmuştur Brecht.[58] Araştırma yönteminin takıp çıkarma, değiştirme, sökme, dönüştürme gibi tekniklere dayandığını saptar. Brecht’in deney alanında kullandığı tavır, jest, alıntılama, yabancılaştırma, kesintiye uğratma, şaşırma, duraklatma, diyalektik, montaj, yapı, okuma, yorum gibi dilsel araçların bir kısmı Benjamin’in 30lu yıllardaki yazılarında kendine daha fazla yer bulmaya başlar. Yine Benjamin’in sık kullandığı takılar, “-ebilirlikler” ve “-leştirmeler” de dahil edilmelidir bu laboratuvarın sözlüğüne. Bu noktaya daha sonra dönmek üzere, burada alıntılamanın üzerinde duralım.
Kanonik edebi metinlerden ve bilhassa Çin edebiyatından aktarılabilirliğin ve alıntılanabilirliğin önemini öğrenmiş ve kendi pratiğine de uyarlamıştır Brecht.[59] Ayrıca yine alıntılama konusunda her ikisi üzerinde de Karl Kraus’un dil yazılarının belirleyici etkisi olduğunu da eklemek gerekir.[60] Benjamin’e göre, epik tiyatroda aktörün işi sadece jestler üretmek değildir. “Epik tiyatronun aktörü”, der Benjamin, Brecht’in ifadesini ödünç alarak, “jestleri alıntılanabilir kılan” bir aktördür; aktör “jestlerini bir dizgicinin sözcüklere boşluklar ekleyerek yaptığı gibi duraklatabilmelidir [sperren].”[61] (Günümüzde yerini tırnak işaretine ya da italik yazıya bırakan, geçmişte bilhassa Almanca literatürde sıkça kullanılan v u r g u l a m a tekniğine atıf yapıyor Benjamin.) Jest ve alıntılama, belli bir mesajı ve niyeti aktarmaya yarayan birer taşıyıcı unsur olarak değil, tam da bu anlamları ve niyetleri –ve elbette Aristotelesçi olay örgüsünü– kesintiye uğratma tasarımları olarak tasavvur edilir.[62]
Kesintiye uğratma da yalnızca negatif bir anlam ihtiva etmez. Salt bir durumun olumsuzlanması değildir söz konusu olan. Dahası, zaman içinde açığa çıkan çelişkilerle de ilgili değildir. Kesinti, alıntılanan jestin zamanında açığa çıkan diyalektiktir:
“İnsanın jestlerinin, eylemlerinin ve sözlerinin bir kopyası olarak sahnede sergilenen durumun içerisinden bir şimşek çakışı gibi açığa çıkan şey, içkin bir diyalektiktir. Epik tiyatronun açığa çıkardığı durum durağan haldeki diyalektiktir. Tıpkı Hegel’de zamanın akışının diyalektiğin kaynağı değil, kendini açığa vurduğu ortam oluşu gibi, epik tiyatroda da diyalektik, birbirini izleyen anlatım veya davranış biçimleri arasındaki çelişkiden değil, jestin bizzat kendisinden doğar. Galy Gay iki kez duvarın önüne davet edilir. İlkinde elbiselerini değiştirmek, ikincisinde kurşuna dizilmek için. Her ikisinde de çağırma jesti aynıdır. Kendisi de başka bir jesti iki kez kullanır: Balıktan vazgeçerken ve fili kabullenirken.”[63]
Benjamin’in diyalektiğin zamansal niteliğine dair yaptığı saptamaya göre, diyalektik, farklı zamanlarda ortaya çıkan durumlar arasındaki çelişki ile ilgili bir mefhum değildir. Zaman diyalektiğin kaynağı değil, ortamıdır. Açığa çıkarılması, vurgu alması gerekir. Epik tiyatroda bu görevi jest yerine getirir. Jestin zamanında, şimdiki zaman ile jestin alıntılandığı geçmiş “bir şimşek çakışı” anında bir araya gelir. Bu nedenle, diyalektiği boşuna “birbirini izleyen anlatım veya davranış biçimleri arasındaki çelişkide” aramamak gerekir. Geliştirilmesi gereken şey “tarihsel zamanın diyalektik tasarımıdır.”[64]
Brecht’in bir jestin, olayın ya da durumun “diyalektikleştirilmesi”[65] sözünde de ifade bulduğu gibi, diyalektik oluşturulur ya da tertiplenir. Diyalektiğin böyle bir kavranışı, Adorno’nun diyalektiğin bir bakış açısı anlamına gelmediğine, daha ziyade “özdeşliksizliğe dair tutarlı bir farkındalık” olduğuna dair yaklaşımıyla da örtüşür.[66] Diyalektik, kendini özdeşliğin sınır hattına yöneltmenin farkındalığı, veya Brechtyen bir ifadeyle, kuşkuculuğu olarak devreye girer.
Benjamin’e göre, –kendi diyalektik anlayışına da harç edeceği– epik tiyatronun diyalektiğinde esas vurgu, çelişkiden ziyade, kesintiye uğratma üzerindedir. Belirtildiği gibi salt bir olumsuzlama olmanın ötesinde, kesintiye uğratmanın kurucu bir niteliği vardır: “[K]esinti tüm biçimlerin kurucu bileşenlerinden biridir [eines der fundamentalen Verfahren aller Formgebung].”[67] Galy Gay’e yöneltilen çağırma jesti tekrarlanır, daha doğru bir ifadeyle, jest alıntılanır. Jestin alıntılanmasıyla bir yandan bu jestin önceden kullanıldığı bağlam yeniden canlanarak jestin taşındığı yeni durumda oluşan kesinti anına sızar. Böylelikle mevcut duruma yeni bir yapı kazandırır. “Jestler” der Samuel Weber, “kesintiler aracılığıyla ve kesintiler olarak açığa çıkar, jestlerin kendisi kesintiye uğratma edimi haline gelir.[68] “Diyalektiğin uygulanabilirliğini ve toplumsal önemini” böyle gösterir jest.[69] O halde, nedir jestin alıntılanarak ortaya çıktığı o zaman aralığında, “şimşek çakışı” anında cereyan eden?
Seyircinin “sonra ne olacak” sorusuna değil, olayların neden ve nasıl tam da o şekilde akıp gittiğine ya da gidebileceğine dair bir sorgulamaya yönelebileceği bir analiz ortamı, bir laboratuvar yaratmak; epik tiyatroda “diyalektiğin uygulanabilirliğini” mümkün kılacak teknik ve estetik buluşların dayandığı temel dramaturjik zemin budur.
Epik tiyatroda olayların akışı, Aristotelesçi dramadaki gibi birlikli, organik bir akış içinde değil, epizodik, kesintili bir yapıdadır. Aristotelesçi dramada olay örgüsünün inşasında eylemler, olasılık ve zorunluluk kurallarıyla birbirine teyellenirken, epik tiyatronun temel meselesi tam da bu olayların düzenlenme biçimine ve koşullarına dair bir sorgulamadır.
Benjamin ilkini bir dalganın ilerleyişine, ikincisini ise sinemada parçalı imajlardan müteşekkil film şeritlerine benzetir. Epik tiyatroda eylemin kesintiye uğratılması, oyunun durması anlamına gelmez. Oyun kendi dinamiği içerisinde akışını sürdürür.
“[İ]nsanların eylem ve uğraşılarından farklı olarak [jestin] sabitlenebilir bir başlangıcı ve sabitlenebilir bir sonu vardır. Aynı zamanda tamamen canlı bir akışın içine yerleştirilmiş olan bir duruştaki (Haltung) her unsurun bu kati, çerçeve gibi bir sınır içinde yalıtılması, jestin temel diyalektik bileşenlerinden birini teşkil eder. (…) Kesintinin geciktirici karakteri, çerçevelemenin (Umrahmung) epizodik karakteri, jeste dayalı tiyatroya epik niteliğini kazandırırlar.”[70]
Bir jestin eski durumundan alıntılanıp yeni durumda tekrarlanarak çerçevelenmesi, seyirci açısından eski ve yeni durumun oyunun şimdiki zamanında yoğunlaşmasıyla sonuçlanır. Bu yoğunlaşma, eylemin akış yönünü belirleyerek onu zorlama bir mutlu ya da hüzünlü sona ulaştıracak bir düzenlemeyle sonuçlanmaz. Yukarıda da değindiğimiz gibi, hedeflenen kesinti anındaki şaşırmadır çünkü; seyircinin eleştirel aklını ve pratiğini harekete geçirmek.
Bu nedenle de, oyunda sergilenen olayların seyircinin aşina olduğu olaylar olmasının önemi yoktur, hatta aşina olunması tercih edilir ki, oyunda aksatılan durumun daha canlı bir biçimde farkına varılabilsin. Bu nedenle Brecht bilindik hikâyeler, çoğu kimsenin karşılaşmış olabileceği olaylar üzerinde sıkça çalışır.
1940 tarihli “Köşebaşı Tiyatrosu: Bir Epik Tiyatro Sahnesi için Temel Örnek” başlıklı yazısında, herhangi bir caddede karşılaşılabilecek bir trafik kazası örneğini ele alarak, bu kazayla gelişen olayları bir insan grubuna aktaracak bir oyuncunun/anlatıcının yaklaşımının ya da jest tavrının altını şöyle çizer: “[H]areketlerine tam odaklanarak (…), onları dikkatlice, belki de ağır hareketlerle icra ederek –bu şekilde [oyuncu] sıradan görünen olayı yabancılaştırır, önemini vurgular, fark edilmeye değer hale getirir.”[71]
Demek ki, eylemin zamansallığını, olayların birlikli yapısını ve nedensel bağını askıya alan bir durum yaratan jest, olayların birbirine eklemlenme tarzını vurgular.
Eklemlenme ve eklem yerleri, beden ve makine analojisi üzerinden, Benjamin’in bazı yazılarında teori ve eylem arasındaki ilişkiyi irdelerken karşımıza çıkar. Ona göre “eylem, eklem yerlerinden, teorinin berrak bir manzarasını gözler önüne serer.”[72]
Tek Yön’de yer alan “Benzin İstasyonu” fragmanının sonunda şöyle yazar: “Yağ makine için neyse, fikirler de toplumsal hayatın devasa donanımı için odur; insan makine yağını bir türbinin üzerine boca etmez; önceden bilinmesi gereken, gözden ırak dişli ve eklemlere birkaç damla damlatır.”[73]
Eğer bir makinenin hareketi birbirine eklemlenen parçalarla sağlanıyorsa, oralardaki sürtünmelere, malzemenin esnekliğine ve gerilimlerine bağlı olarak hareketin dinamiği şekillenir ve yeniden yapılandırılabilir. Brecht, “[e]pik tiyatronun öyküyle ilişkisinin, ilk görevi öğrencisinin eklemlerine olabildiğince esneklik kazandırmak olan bir bale öğretmeninin öğrencisiyle olan ilişkisine benzediğini söyler.”[74]
Olay örgüsü, olayların belli bir tarzda düzenlenişi anlamına geliyorsa, epik tiyatro, kurulan tertibatın parçalarının birleştiği yerlere odaklanır; yani eklem yerlerindeki esnekliklere. Bir diğer deyişle, jestin devreye girmesi parçaların biraraya gelme mantığını ve düzeneğini vurgulayan bir durum yaratır.
Bedenin konturlarında titreşen bir kesinti, bir fırsat, başka-türlü-olabilir ânı… Gezi’de başka türlüsünü yapabilecek olmanın kolektif farkındalığı kent meydanlarında taklit edilen bu jestle ifade bulmuştu. Geçmişi okunabilir kılan bir gestus, toplumsal bir jestti bu; devrimci mimesisin bir uygulaması…
Weber, esnemede içerilen gerilimi de (elastik bir malzemeyi çekip uzattığımızda artırdığımız gerginlik gibi) hesaba katarak, jestin iki yönlü işleyişini şu şekilde izah eder: Jestin, akışı durma noktasına getirmek üzere yarattığı “durum” [Zustand], “basitçe istikrarlı ya da kendine yeten değil, her şeyden önce ilişkisel olan, dışa yönelen gerginliğin [ex-tension] gerilimiyle [tension], kesintiye uğrattığı ve kendisini ayırdığı şeyle olan ilişkisiyle belirlenen bir konfigürasyondur. Benjamin’in isabetli bir formülasyonla ‘konturlarının titreşmesi’ [das Zittern ihrer Umrisse] olarak tanımladığı şeyle işaretlenen son derece istikrarsız bir durumdur.”[75]
Bir baletin eklemlerini esnetmek için yaptığı açma-germe egzersizleri gibi, epik tiyatro da, Benjamin’in “epik esnetme”[76] [epische Streckung] olarak adlandırdığı hamleyle, birlikli olay örgüsünün akışında, bir şimşek çakışı gibi beliriveren, gerginleşmiş bir durum yaratır. Diğer yandan, bu gerilim eylemlerin akışı esnasında karakterlerle kurulan empatinin, duygusal düzeyde kurulan bağın psikolojik gerilimi olmaktan oldukça uzaktır. Daha ziyade, olayların dizilimi ve karakterlerin eylem çizgisi ile oluşan beklenti ufkuna ve zorunluluk ya da nedensellik yasasının işlemesine engel olacak bir aralık açar.
Bu kesinti esnasında oluşan şaşkınlık, özdeşlik ilişkisi kurulmasının önüne geçer. Olayların birbirine eklemlenme biçimlerine yönelik kuşkuyu uyandırarak, doğal olduğu farzedilen bir akışın yapıntı/kurgusal niteliğini açığa çıkarır. Dışsal değil, oyuna içkin, “sanatsal” bir müdahale olarak jest, esnetme tekniği ile bir konturda titreşir; bir uzantı ya da bir eklenti (ex-tension) biçiminde duyumsanır. Olayın ileriye dönük hareketi, e s n e t i l e r e k, titreşimin tekrarlı dalgalarının hareketiyle durağanlaştırılır. Bu açıklıkta, bu aralıkta olasılıklar belirir: “‘Bu olay şöyle olabileceği gibi, tümüyle farklı da olabilir’ –işte epik tiyatro yazan birinin temel tavrı budur.”[77]
Toparlarsak eğer, epik tiyatronun önermesini şu şekilde tarif edebiliriz: Verili durumların yapıntı niteliğini, düzenlemeleri, konfigürasyonları sanatsal bir müdahaleyle görünür kılmak, anlamın ve bilginin türetildiği sahneye kesintiler yoluyla müdahale etmek, yeni bir okumayı olanaklı kılabilir; jestin yarattığı geçici zamansallıkta beliren imge, izleyicinin bilgisini tarihsel bilgi haline getirebilir ve bu da onların şimdiki zamanlarında dönüştürme, yeniden düzenleme ve yeniden yapılandırma kapasitelerini harekete geçirebilir.
Seyircinin “sonra ne olacak” sorusuna değil, olayların neden ve nasıl tam da o şekilde akıp gittiğine ya da gidebileceğine dair bir sorgulamaya yönelebileceği bir analiz ortamı, bir laboratuvar yaratmak; epik tiyatroda “diyalektiğin uygulanabilirliğini” mümkün kılacak teknik ve estetik buluşların dayandığı temel dramaturjik zemin budur.
“Yoksulların ruhları en iyi birbirleriyle tanışır ve anlaşırlar! Yoksulluk ölüm kadar kesin ve keskin olan tek şeydir ve yoksullar, bu gerçeğin baskısına direnebilmek için, yoksul olmayanların asla öğrenemeyeceği sessiz işaretleri ve gizli dilleriyle yüzyıllardan beri durmamacasına mırıldanıyorlar.”
Latife Tekin[78]
Benjamin’de durağanlığın, statik bir durumu değil, ortaya konduğu bağlamla ilişkisi içinde, kesintiye uğratırken kendine özgü bir hareket mantığını devreye sokan, yapılandırıcı bir kuvveti imlediğini söyleyebiliriz o halde. Toplumsal hareketler bağlamında bu durağanlık üç düzeyde irdelenebilir: 1) Toplumsal stasis[79] olarak durağanlık: Devrimci ânın kendisinin gündelik hayatın akışında yarattığı kesinti. 2) Jest olarak durağanlık: Bu anları cisimleştiren edimler, eylemler ve kesintiye uğratan durumlar. 3) Yeniden üretilebilir imgeler/imajlar olarak durağanlık: Bir ânın, örneğin fotoğraf imajı olarak sabitlenmesi ve dolaşıma girerek yeniden üretimi.
Bu üç düzeyi konu edinen bir yazı, İran’da Jina Mahsa Amini’nin 16 Eylül 2022’de gözaltında öldürülmesinin ardından başlayan feminist ayaklanmanın ikinci haftasında, L mahlaslı bir eylemci tarafından kaleme alınmıştı. Ülkenin dört bir yanında isyan eden kadınların ne tür dilsel dolayımlara başvurduklarını, sorunlarını nasıl birbirleri için okunur kılabildiklerini, kent meydanlarında yarattıkları durumları tartışıyor L yazısında.
“Her seferinde, rejim güçlerinin gelişinden önceki o kısacık zamanda, protestocular bir şey yaratmak üzere bir durum etrafında bir araya geliyorlardı. (…) Protestocuların bir caddeyi kapatması, caddenin ortasında bir çöp bidonunu yakması ve trafiği durma noktasına getirmesiyle yaratılan durumlardı bunlar. Fırsat penceresinin açıldığı bu kısacık zaman dilimlerinde, aktif ama çok da büyük olmayan kalabalık hızla bir durum yaratmaya koyuluyordu. “Hadi başörtülerini yakalım!” Derken bir kadın çöp kutusunun üzerine çıkıyor, arabaların karşısına geçip yumruğunu havaya kaldırıyor ve birkaç saniye boyunca bu figürde sabitleniyordu. Bir başka kadın bir arabanın üstüne atlıyor ve başörtüsünü havada sallıyordu.”[80]
L, 2022’deki eylemlerde ortaya çıkan “sabitlenmelerin,” “durağan” jestlerin, İran’ın yakın tarihindeki protestolarla bağını hatırlatarak, oradaki jestlerin mevcut duruma alıntılanarak nasıl taşındığını gösteriyor. Tarihin geçici bir duraklatılma anında, durağan bir bedende ve onun çekilen fotoğrafında, geçmişteki tüm patriyarkal tahakküm izlerini görünür kılabilecek şekilde yoğunlaşan zamandan söz ediyor. “Bu bedeni görün” diyor L, “bu tarihin bütününü gözlemleyin.” Zira “devrimci bir anda kristalleşen” bu bedenler, “önceki ya da sonraki saniyelere atıfta bulunmaksızın tarihin kendine yeten taşıyıcısıdır.” Yeni bir görme ve tarihsel okuma biçimini imleyen bir çağrı bu kuşkusuz.
“Taksim civarında olan şeyler, televizyona yansımıyordu ya da başka türlü yansıyordu. Bütün sokaklar, caddeler, inanılmaz bir hızla tamir ediliyor, temizleniyor ve tekrardan hiçbir şey olmamış gibi sunuluyordu. Bir sonraki gün insanlar dışarı çıktıklarında hiçbir şey olmadığını görüyorlardı. Halbuki bu direniş on sekiz, on dokuz gündür sürmekteydi. (…) Sokakların temizlenmesi, hiçbir şey olmamış gibi gösteriliyor olması bence bu ülkedeki en büyük şiddet.”[81]
Böyle diyordu Erdem Gündüz, olayı kaybolup gitmeden yakalayan bir durağan jestle meydanda durduktan sonra; tarihyazımının olay-sonrası başlayan bir faaliyet olmadığını göstererek. Daha olayın ortasında, yaşarken silinen tarihin bir kaydını tutma girişimi olarak görülebilir Gündüz’ün olup bitenleri kendi bedeninde okunabilecek bir imgeye dönüştüren durağanlık jesti.
Farklı zamansallıkları, yoğunlaşmaları kendi bedeninde (eklemlerinde, kaslarında, sinirlerinde) toplayan, deneyimi, bir geçmiş anlatısı olarak kapılmadan, griye boyanmadan, meta olarak paketlenip dolaşıma sokulmadan önce minyatürleştirerek “çerçeveleyen”, “esneten” bir jest. Bedenin konturlarında titreşen bir kesinti, bir fırsat, başka-türlü-olabilir ânı… Gezi’de başka türlüsünü yapabilecek olmanın kolektif farkındalığı kent meydanlarında taklit edilen bu jestle ifade bulmuştu. Geçmişi okunabilir kılan bir gestus, toplumsal bir jestti bu; devrimci mimesisin bir uygulaması…
Gezi’de ya da başka bir yerdeki mücadelelerde, kaybedilen ve gözden kaybolan şey “orada ne oldu?” ve şimdi-burada “ne oluyor?” sorusu. Gezi’den sonra “hiçbir şey olmamış gibi” yaşamamızı isteyenlerden “direndik de ne oldu”ya doğru ilerleyen bir hat var; egemen tarihyazımının zafer alayının rotası, önüne çıkan tüm güncel mücadeleleri kendi akışına katıp götüren rota.
Gezi direnişi, tüm diğer devrimci momentler gibi, iştirakçilerini “şaşkınlığa” uğratan bu durağan imgelerle doluydu; pembeye boyanan kepçede, meydanda sergilenen o ters çevrilmiş araçlarda, “slogan bulamadım,” “kahrolsun bağzı şeyler” diyen sloganlarda, koparılan gürültülerde, yazılan şiirlerde, “aşina olunmayan” yan yanalıklarda, “acı-tatlı sohbetlerde” yaşananlar yalnızca zekâ, mizah ya da “duyulur paylaşımının” konusu olduğu için değil, özneleri “tarihsel özne” haline, bilgilerini “tarihsel bilgi” haline getiren zamansallıklara açılan bir eşik bölgesi yaratıldığı ve o eşikte yeni bir geleceğe uzanmaya çalışıldığı için önemliydi.
Devrimci momentlerde, kesinti anlarında, mücadele edenlerin yarattığı eşik bölgelerde, sanatın işlevinin de tartışılır hale gelmesi bu yüzden boşuna değil. Zira harekete geçen kitlelerin kendileri için imge üreten figürlere ihtiyaçları olmadığı anlardır bunlar. Hikâye anlatıcıları, kendi tarihlerini kendi ürettikleri imgelerle var ediyorlardır zaten.
Gezi’de ya da başka bir yerde, şimdi-burada verilen mücadelelerde, kaybedilen ve zamanın akışıyla gözden kaybolan şey “orada ne oldu?” ve şimdi-burada, bu andaki kesintilerde “ne oluyor?” sorusu. Gezi’den 11 yıl sonraya, “hiçbir şey olmamış gibi” yaşamamızı isteyenlerden “direndik de ne oldu” sözlerine doğru ilerleyen bir hat var; egemen tarihyazımının zafer alayının rotası, önüne çıkan tüm güncel mücadeleleri de kendi akışına katıp götüren rota.
Bir şeyler oldu. Ama ne oldu? Benjamin’e göre, tarihsel değil, politik olarak görülmesi gereken soru. Örneğin, Özcan Alper’in yönettiği Karanlık Gece (2022) filminde, hatırlamanın eylem anlamına gelişinin, hatırlama diyalektiğinin uygulanabilirliğinin vücut bulduğu İshak karakterine sordurduğu soru; yaşamın akışına set çeken, zamanı yoğunlaştıran, hafıza sahnesinin başkaldıran oyuncusu olarak, kaybedilen Ali’yi arayan, hiçbir yere gitmeyen, orada duran İshak’ın sorusu.
Sokakta mücadele eden insanlara bakıp nereye varacağını bilmeyen, kendi yıkımını arzularcasına her şeyi reddeden nihilist bireyler topluluğu görmekle varılacak bir yer yok. Tüm bu hareketlerin, mücadele halindeki ezilen sınıfların birbiriyle konuştuğu dili kavrayabilecek, onları geniş kesimler için de okunur kılabilecek güncel, gerçekçi araçlara ise çok ihtiyacımız var.
Bir şeyler oldu. Olayların kendi doğal akışını durma noktasına getiren ve farklı güzergâhlara açılabileceği eşiklerden yayılan politik söz. Cumartesi Anneleri’nin yüzlerce haftadır yaşamın öylece akıp gidişine karşı açtıkları o aralıktan, Boğaziçi Üniversitesi öğretim üyelerinin Güney Kampüs meydanında gerçekleştirdikleri nöbetlerden, Agrobay, Trendyol, Fedaş, Pekintaş, Özak işçilerinin eylemlerinden Akbelen’de, İkizdere’de, İliç’te yaşam alanlarının yok edilişine direnen halka, tarım alanlarına OSB kurulmasına direnirken asfalta buğday serpen Amasya’nın Çambükü köylüsüne, kentsel dönüşümle evlerinden edilmeye tencere tavalarıyla direnen Beykoz Tokatköylü kadınlara, gaspedilen haklarını geri almak için plaza önlerinde baretlerini yere vurarak direnişlerinin seslerini, ritmini duyuran inşaat işçilerine uzanan başka güzergâhlar da var; bir şeyler oldu, ama başka türlü de olabilirdi diyenlerin yürümeye, açmaya çalıştıkları patikalar ve o patikaların girişine diğer yürüyüşçüler için astıkları okunmayı bekleyen yön levhaları.
Sokakta mücadele eden insanlara bakıp, nereye varacağını bilmeyen, kendi yıkımını arzularcasına her şeyi reddeden nihilist bireyler topluluğu görmekle varılacak bir yer yok. Tüm bu hareketlerin, mücadele halindeki ezilen sınıfların birbiriyle konuştuğu dili kavrayabilecek, onları geniş kesimler için de okunur kılabilecek güncel, gerçekçi araçlara ise çok ihtiyacımız var.
Bir şeyler oldu, oluyor, olabilir, olacaktır… Benjamin’in, Brecht’in ve diğer birçoklarının laboratuvarlarında ne gibi deneyler yaptığına tekrar dönüp bakmak bu yüzden önemli ve hatırlatıcı. Onların mütemadiyen sözcükleri “-ebilirlikler” (uygulanabilirlik, tanınabilirlik, okunabilirlik, yeniden üretilebilirlik gibi) takısıyla kullanmalarının nedeni, devrimci görevin her dönemde, her yeni tarihsel koşul altında, tekniğin-teknolojinin her yeni imkânında sürekli yenilenmesi gerektiğine ve hiçbir tekniğin, biçimin donuklaştırılamayacağına yönelik farkındalıklarından kaynaklanır. Bir imge okunabilir, ama okunamayabilir de. Bu ya da şu teknik uygulanabilir, ama uygulanamayabilir de. O zaman başkası denenebilir.
Bir imge ancak böyle okunur, bu yol ancak böyle yürünür demeye, denmesine direnir bu “-ebilirlikler.” Buna “Brechtyen estetik” adı altında klişeleşen, prosedürel hale getirilip donuklaştırılan biçimler de dahildir. Bu donuklaştırmaya dair Brecht, teorik yazılarının birer talimat ya da doktrin şeklinde algılanmasından, “benim hatam” diyerek kendine de pay çıkarır.[82] Sürekli yeni deneylerle dönüşen tiyatrosunun sahnedeki etkileriyle birlikte düşünülmeyip salt teorik yazılarıyla yola çıkılmasının bu tür şematik/donuk yorumlamalara kapı aralayabildiğini gördüğünü belirtir.
Oysa Brecht’in arayışını belirleyen şey belli birtakım prosedürler ya da biçimler değil, sanatsal deneylerinin altında yatan toplumsal tavırdır. Gizemi bozma, gösterme, canlılaştırma, tarihselliği ve toplumsallığı şimdide sergileme ilkeleridir bu tavrın. Bu yüzden de “-leştirmeler” (diyalektikleştirme, politikleştirme, tarihselleştirme, yabancılaştırma vs.) aracılığıyla tavır eyleme geçirilir. Bir şeye “politiktir” demek yetmez, politikleştirmek gerekir. Tarihselleştirmek, tarihten örnek vererek hikâye anlatmak değil, tarihi şimdide açığa çıkarmak, bir imge olarak okunabilir kılmaktır. Halktan yana olmak, “‘popüler olmak’ yetmez, ‘popülerleştirme’ süreci de vardır” der Brecht.[83]
Benjamin de yazılarında sık sık görevlerden bahseder, tarihsel materyalistin, sanatçının, çevirmenin görevi, “çocukluğun” görevi gibi. Görevin kapsamı genişletilebilir: eğitmen, mimar, mühendis, aşçı, teknisyen… Nitekim her uğraşta, çevremizde bulunan nesnelerde, en basit, sıradan görünen şeylerde bile bir imge olarak ortaya konabilecek “gizli bir tarihsel dizin” saklıdır; işçinin baretinde, köylünün buğdayında, mutfaktaki kapkacakta. Yeter ki “görevli” onlardaki tarihselliği görünür kılabileceğinin bilincinde olabilsin; üretilen nesnelerin, bilimsel buluşların bir yenilik olarak ilk kez ortaya çıkışının altında yatan insanlığa refah ve “maddi bolluk sunma”[84] vaadinin, aşina olunan şeylerdeki “yeni” vaadinin farkına varabilsin.
Belki de toplumsal mücadeleler sırasında başarılan görev en başta budur: Aşina olunan kişilerle, aşina olunmayan biraradalıklar kurmak. Geri kalan görev, kendi gerçekliğini adım adım kavrayarak yürünen patikalarda, olabilirlikler dünyasına doğru açılabilmek. Sözü Brecht ile bağlayalım:
“Yaşayan, mücadeleci, gerçeklikle her yönden uğraşan ve gerçekliği tam anlamıyla kavrayan, sahiden popüler bir edebiyatımız olsun istiyorsak, gerçekliğin hızlı gelişimine ayak uydurmalıyız. Büyük emekçi kitleler çoktan harekete geçti. Düşmanlarının gayretleri ve gaddarlığı bunun kanıtı.”[85]
(Taslak halini okuyup değerli yorumlarıyla yazının son şeklini almasında katkısı olan Emine Ayhan’a müteşekkirim.)
[1] Jacques Rancière, Siyasalın Kıyısında, çev. Aziz Ufuk Kılıç (İstanbul: Metis, 2007), 71.
[2] A.g.e., 72.
[3] Jacques Rancière, Özgürleşen Seyirci, çev. E. Burak Şaman (İstanbul: Metis, 2010), 57.
[4] Lecture by Jacques Rancière: “Art and politics: Dissensus and its metamorphoses”, 2016, youtube.com; burada 10:10 – 11:20 arası
[5] Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk, ed. Nurdan Gürbilek, çev. Ahmet Doğukan vd. (İstanbul: Metis, 2001), 149. Yazı boyunca referans verdiğim metinlerin çevirilerinde yer yer değişiklikler yaptım.
[6] Walter Benjamin, “Öykünme Yetisi Üzerine,” çev. Zeynep Sayın, Defter Dergisi, 34, 1998, 11-13.
[7] “Transmission” şarkısındaki dize: “Touching from a distance, further all the time.”
[8] Rancière “uzaklığın etkileyiciliği” ile ilgili bir bahiste, uzaklığın estetik deneyimini, “seyircinin bakışıyla topluluğun belli bir hali arasındaki ilişkinin askıya alınışına” bağlar. Bkz. Rancière, Özgürleşen Seyirci, 53. Aura bağlamında bir eleştirel tartışmaya ise Görüntülerin Yazgısı kitabındaki bir dipnota yazdığı kısa paragrafta rastlarız. Benjamin’in Teknolojik Yeniden Üretilebilirlik Çağında Sanat Yapıtı makalesindeki şu cümlelerini alıntılar Rancière: “Sanat yapıtının auratik varoluş biçiminin, ritüel işlevinden hiçbir zaman tamamen kopmayışı belirleyici bir öneme sahiptir. Başka bir deyişle: özgün [echt] sanat yapıtının biriciklik [einzigartig] değeri, orijinal ve ilk kullanım değerine sahip olduğu ritüele dayanır.” Rancière buradan hareketle Benjamin’i “birbirini dışlayan iki düşünce rejiminin özelliklerini neden-sonuç ilişkisi içine” sokmakla eleştirir. Benjamin aura kavramını biriciklik özelliğiyle nitelerken, Rancière sanat yapıtının biricikliğinin ortaya çıkması için kutsal törenler tarafından belirlenmemiş olması gerektiğini ileri sürer: Bu belirlenimin ortadan kalkması gerekir ki, biriciklikten söz edilebilsin. Ona göre Benjamin’in aura analizi, “sanatın maddeci açıklaması ile sanatın dünyevi teolojiye dönüşmesi arasında her türlü geçişe izin” verir. Oysa Benjamin, bu pasajda ve devamında, mağara çizimlerinden dinsel törenlere, kült değeri olan bir nesne ile alımlayıcı özne arasındaki ilişkide alımlama koşullarının değiştiği tarihsel gelişmeler ışığında aura deneyiminin akıbetinin izini sürer. Kült değerinden sergileme değerine doğru geçişle auranın geri çekilmesi sürecinin başlaması, sanat yapıtının artık ritüel işlevlerden azade olduğu ya da yeni bir biriciklik mantığının devreye girmesi demek değildir. Ayrıca fotoğrafın ve yeniden üretim teknolojilerinin icadıyla sanat eserinin sergilenebilir, çoğaltılabilir, mübadele edilebilir hale gelişine bir tepki olarak, “sanat için sanat” ilkesinin de bir “negatif teoloji” olarak doğduğunu anlatır Benjamin. Bu yazı bağlamında önemli bir husus bu, zira Rancière’in, politik-sanatsal eylemin “askıya alma” ânını “bakışa karşılık verme” üzerinden yorumlamasının teolojik içerimleri olduğunun veya teolojik “geçişlere izin verdiğinin” farkında olmaması mümkün değil. Bu minvalde ritüel unsurun “estetik rejim” bağlamında nasıl kavranabileceği önemli bir politik soru. Nitekim, seküler bağlamda da ritüel işlevden, auratik varoluş biçimlerinden tamamen kopulmamıştır Benjamin’e göre. Farklılaşma, bunların artık ritüel mekânında değil, “politikada” temellenmesindedir. Bu konuda kapsamlı bir inceleme için bkz. Miriam Bratu Hansen, “Aura: The Appropriation of a Concept”, içinde Cinema and Experience: Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno (Berkeley: University of California Press, 2012), 104-31. Jacques Rancière, Görüntülerin Yazgısı, çev. Aziz Ufuk Kılıç (İstanbul: Versus Kitap, 2008), 158-59; Walter Benjamin, “Teknik Olarak Kopyalanabildiği Çağda Sanat Yapıtı”, içinde Sanat/Siyaset: Kültür Çağında Sanat ve Kültürel Politika, ed. Ali Artun, çev. Mustafa Tüzel vd. (İstanbul: İletişim Yayınları, 2009), 91-130; burada 99-100.
[9] Rancière, Görüntülerin Yazgısı, 161.
[10] A.g.e., 159-60.
[11] Jacques Rancière, Estetiğin Huzursuzluğu: Sanat Rejimi ve Politika, çev. Aziz Ufuk Kılıç, 2012. (İstanbul: İletişim, 2012), 13.
[12] Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, çev. Gregory Elliott (Verso Books, 2009), 65.
[13] Rancière, Görüntülerin Yazgısı, 109-10.
[14] Hikâye “anlatma” ile mimesisi eşdeğer tutarak, sözgelimi diegesis, mimesis, metheksis kavramları, yani anlatı, tahkiye, gösterme, sergileme, dahil etme gibi sunum ve deneyim tarzları arasındaki kategorik ayrımları bulanıklaştıran bir soru soruyor burada Rancière. Bkz. Rancière, Estetiğin Huzursuzluğu, 13.
[15] A.g.e.
[16] Rancière, Görüntülerin Yazgısı, 162 ve 165.
[17] Rancière, Estetiğin Huzursuzluğu, 33.
[18] Herhalde dikkat çekmek gereken noktalardan biri de şudur: Rancière verili duyulur düzeninde (polis) duyulurun dağılımına/paylaşımına (fr. partage du sensible) yönelik bir müdahale olarak tanımladığı anda, politikayı bir bölüşüm, dağılım, paylaşım meselesi olarak ortaya koymuş olur. Böyle bir politika yaklaşımını, zenginliklerin, malın, servetin, üretim araçlarının adil “bölüşümünü” temel alan antikapitalist politik stratejilerin marksist eleştirisiyle birlikte de düşünmeli.
[19] Jacques Rancière, Aisthesis: Sanatın Estetik Rejiminden Sahneler, çev. Ayşe Deniz Temiz (İstanbul: Monokl, 2018), 142. Ayrıca, Rancière’in “rejimler” yaklaşımının ve onun hem modern sanatı, hem de modern öncesi döneme ait pratikleri kavrayış tarzının yarattığı handikaplara değinen bir eleştiri için bkz. Hal Foster, “Rancière’in ‘Aisthesis’ Kitabı Üzerine: ‘Eleştirel Sanatın Nesi Var?’”, çev. Elçin Gen, e-skop.com.
[20] Jacques Rancière, “Fiction at a Standstill”, içinde Aesthetics of Standstill, ed. Reinhold Görling, Barbara Gronau, ve Ludger Schwarte (Berlin: Sternberg Press, 2019), 175. Ayrıca, bkz. Rancière, Aisthesis, 17; Erich Auerbach, Mimesis: Batı Edebiyatında Gerçekliğin Tasviri, çev. Herdem Belen ve Hüseyin Ertürk (İstanbul: İthaki, 2019), burada “Kahverengi Çorap” başlıklı bölüm, 568-597.
[21] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, ed. Gretel Adorno ve Rolf Tiedemann, çev. Robert Hullot-Kentor (London: Bloomsbury, 2013), 73.
[22] Örneğin, bkz. Walter Benjamin ve Gershom Scholem, Mektuplaşmalar 1932-1940, ed. Gershom Scholem, çev. Saliha Yeniyol (İstanbul: Kolektif Kitap, 2018), 41, 61, 88.
[23] Adorno’da mimesis kavramı hakkında bir inceleme için bkz. Taylan Altuğ, Son Bakışta Sanat (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2012), 195-208.
[24] Walter Benjamin, The Arcades Project, ed. Rolf Tiedemann, çev. Howard Eiland ve Kevin McLaughlin (Cambridge: Belknap, 2002), alıntılar sırasıyla [N11,4], 476 ve [N2a,3], 462
[25] Benjamin, “Gesammelte Schriften”, (Frankfurt: Suhrkamp, 1974 ), cilt 6, 32.
[26] Peter Osborne, “The Image is the Subject: Once More on the Temporalities of Image and Act”, içinde Aesthetics of Standstill, ed. Reinhold Görling, Barbara Gronau, ve Ludger Schwarte (Berlin: Sternberg Press, 2019), 129.
[27] Eli Friedlander, “The Measure of the Contingent: Walter Benjamin’s Dialectical Image”, Boundary 2 35, 3 (2008): 2.
[28] Osborne, “The Image is the Subject”, 127.
[29] A.g.e., 126-27.
[30] Bertolt Brecht, “Rede an dänische Arbeiterschauspieler über die Kunst der Beobachtung”, içinde Die Gedichte, ed. Jan Knopf (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2007), 408.
[31] Benjamin, The Arcades Project, [N1a,8] 460.
[32] Viktor Şklovski, “Bir Teknik Olarak Sanat”, çev. Nazan Aksoy ve Bülent Aksoy, Defter, 5, 1988.
[33] Bertolt Brecht, “On Gestic Music”, içinde Brecht on Theatre, ed. Marc Silberman, Steve Giles, ve Tom Kuhn, çev. Jack Davis vd., (Londra & New York: Bloomsbury, 2015), 167. (Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, çev. Kâmuran Şipal (İstanbul: Cem, 1997), 141-42.)
[34] Brecht, “On Gestic Music”, 168.
[35] A.g.e.
[36] Bertolt Brecht, Bütün Oyunları Cilt 3, çev. Yılmaz Onay vd. (İstanbul: MitosBoyut, 1997), 384-86. Oyuncunun şapka arayış sürecini “işte bilim çağının oyuncusu” methiyesiyle bağlayışı, Brecht’in sanatı bilime “indirgediği” eleştirilerini getirir akla. Bu eleştirilerde bilim “rasyonelleştiriciliği”, “açıklayıcılığı” akla geldiği ölçüde sanattan ayrıştırılırken, doğanın “doğal görünümünün” kırılması anlamında, en başta algılama süreçlerinin tarihselliğini açığa çıkaran bir “estetik müdahale olarak bilim” geri planda kalır. Oysa şeylerin oldukları gibi göründükleri ve göründükleri gibi oldukları iddiasına yönelik kuşkuculuk, “yabancılaştırıcı” bir faaliyet olarak sanat ve bilimi ortak zeminde buluşturur. Bilimin aynı zamanda estetik bir pratik oluşunu, onu “algıyı şaibeli hale getiren” bir kesintiye uğratma faaliyeti olarak tanımlayan Terry Eagleton’dan okuyalım: “Bilimin algıya dayandığı doğrudur, ama aynı zamanda algıyı şaibeli hale getiren de odur. Değil mi ki güneş yükseliyor gibi görünürken aslında dünya dönmektedir? Böylece şeylerin oluşu ile bizim onlara dair algılarımız arasında bir uçurum açılır. Bu uçurum bizzat gerçekliğe içkin olduğundan, dünyayla ilgili deneyimimiz de bilmenin olduğu kadar yanlış bilmenin konusu olur. Marx, görünüş ile gerçeklik arasındaki bu kopukluk olmasa bilime gerek kalmayacağını düşünür. O zaman şeylerin esası görünüşlerinde apaçık olacağından hakikat ile deneyim de bir olacaktır.” Bkz. Terry Eagleton, “Akla Karşı Deneyim: Batı Düşüncesinin Bitmeyen Teranesi”, çev. Elçin Gen, e-skop.com. Diğer yandan sanat alanında bilimsellik iddiasına yönelik kuşkunun tarihsel nedenleri de vardır. Aklı mutlaklaştırarak ortodoksiler üreten birtakım politik stratejilere ve bu doğrultuda edebiyatın, sanatın, estetiğin (ve dolayısıyla bilimin!) önemini tâlileştiren/araçsallaştıran eğilimlere yönelik bir kuşku ve eleştiridir bu. Rancière’in estetiğin politikası hakkındaki tezleri, tam da bu eğilimlere radikal bir karşı çıkış olarak okunduğunda, vazgeçilmez önemdedir.
[37] Fredric Jameson, Gerçekçiliğin Çelişkileri, çev. Orhan Koçak (İstanbul: Metis, 2018), 34.
[38] Şklovski, “Bir Teknik Olarak Sanat”, 187.
[39] Walter Benjamin, Brecht’i Anlamak, çev. Haluk Barışcan ve Güven Işısağ (İstanbul: Metis, 2011), 113.
[40] Benjamin, Son Bakışta Aşk, 112.
[41] A.g.e., 104. Ayrıca bkz. Fred Rush, “Jena Romantizmi ve Benjamin’in Eleştirel Epistemolojisi”, içinde Sanatta ve Edebiyatta Eleştiri: Alman Romantizminde Sanat Eleştirisi Kavramı, Walter Benjamin, çev. Elçin Gen (İstanbul: İletişim, 2012), 51.
[42] Benjamin, “Gesammelte Schriften,”, cilt 5. [K1, 2], 490-491.
[43] Dipnot: A.g.e., [h°,2], 883.
[44] “Nasıl bir tarih kavrayışı?” sorusu Benjamin’in zihnini genç yaşlarından itibaren meşgul eder. Kant’ın “sonsuz görev” kavramı üzerine doktora tezi yazmaktan vazgeçmesine neden olan soru da budur örneğin. Scholem’e mektubunda, “Kant’ın [tarih] üzerine düşünsemeleri, kendi başına bir çalışmanın hareket noktası veya sahih nesnesi olmaya elverişli değil” diye yazar. Aktaran Philippe Lacoue-Labarthe, “Walter Benjamin’in ‘Alman Romantizminde Sanat Eleştirisi Kavramı’”, içinde Sanatta ve Edebiyatta Eleştiri; 20. Hatta Scholem-Benjamin arkadaşlığı da, 1915 yılındaki bir okuma grubu toplantısında Scholem’in tarih hakkındaki görüşlerinin Benjamin’in dikkatini çekmesiyle başlar. Bkz. Gershom Scholem, Walter Benjamin: the Story of a Friendship, çev. Harry Zohn (The Jewish Publication Society of America, 1981), 6.
[45] Benjamin, Brecht’i Anlamak, 24.
[46] Krş. Fredric Jameson, Brecht and Method (Londra & New York: Verso, 1998), 106-7.
[47] Benjamin, Brecht’i Anlamak, 12.
[48] Bertolt Brecht, “From Epic to Dialectical Theatre 2”, içinde Brecht on Theatre, 284.
[49] A.g.e.
[50] Bertolt Brecht, “Georg Lukács’a Karşı”, içinde Estetik ve Politika: Realizm-Modernizm Çatışması, Ernst Bloch vd., çev. Elçin Gen, Taciser Belge, ve Bülent Aksoy (İstanbul: İletişim, 2016), 103.
[51] Walter Benjamin, Briefe I, ed. Gershom Scholem ve Theodor W. Adorno (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1978), 594.
[52] Brecht ile birlikte bir diğer huzursuzluk yaratan figür de Carl Schmitt’tir. Adorno ve Scholem’in gerek yazılarında, gerekse de hazırladıkları Benjamin edisyonlarında Brecht ve Schmitt’in “istisnalar” olarak görülebileceği bir Benjamin imgesi oluşturmaya dönük eğilimlerini konu edinen çokça tartışma mevcut. Bu konuya değinen ve Schmitt-Benjamin ilişkisini ele alan kapsamlı bir yazı için bkz. Aykut Çelebi, “Kuraldışı Durumlarda Karar Vermek: Carl Schmitt ve Walter Benjamin Üzerine Bir İnceleme”, Defter, 42, 2001.
[53] Theodor W. Adorno, “Walter Benjamin’e Mektuplar”, içinde Estetik ve Politika: Realizm-Modernizm Çatışması, 187.
[54] Fred Rush’ın Benjamin’de tikel ve evrensel arasındaki ilişkiyi tartışırken söyledikleri, Adorno’nun Brecht eleştirisindeki indirgeme iddiasına karşı bir şerh olarak da okunabilir: “[B]ir şeyin bazı ortak özelliklerinin belirli amaçlarla seçilmesi, o şeyin bu özelliklere indirgendiği çıkarımına varmak için yeterli değildir. Anlamlılığı çoğu durumda ortak özelliklere bağlamak, bilhassa Adorno’da rastladığımız, nesnelere böylelikle “aynı” hatta “özdeş” muamelesi edildiği yolundaki abartılı iddiaya bir nebze inandırıcılık bile kazandırır. Fakat bu, yüklemeyi [predication] “özdeş düşünme”ye indirgemek için haklı bir gerekçe oluşturmaz.” [vurgu yazara ait] Bkz. Fred Rush, “Jena Romantizmi ve Benjamin’in Eleştirel Epistemolojisi”, içinde Sanatta ve Edebiyatta Eleştiri; 49.
[55] Theodor W. Adorno, “Angajman”, içinde Estetik ve Politika: Realizm-Modernizm Çatışması, 277.
[56] A.g.e., 283-84. Ayrı bir yazıyı hak eden bir konu olsa da, “angaje sanat-özerk sanat” ayrımına dair sözü açılmışken kısa bir not düşmek isterim. Nazan Aksoy ve Bülent Aksoy, Şklovski’nin makalesi hakkında yazdıkları yazıda sanat-gerçeklik ilişkisi hakkında şunları söylüyor: “[Rus biçimcileri] için önemli olan, edebiyatın (sanatın) gerçekliği yansıtıp yansıtmadığı sorunu değil, sanatı etkileyen, yönlendiren etmenler neler olursa olsun, bunların özerk bir düzey niteliğindeki edebiyatın sistemi içinde değişime, farklılaşmaya, edebiyata özgü bir belirlenmeye uğradıklarını görebilmekti.” Bkz. Nazan Aksoy ve Bülent Aksoy, “Şklovski’nin Makalesi ile Biçimci Yöntem Üzerine”, Defter, 5, 1988, 174.[vurgu yazarlara ait]. Jestin, esnetmenin, yabancılaştırma süreçlerine ait işlemlerin edebi-sanatsal biçimde gerçekleştirilmesi, tam da bu alıntıda değinildiği bağlamda, sanata özgü olanın, materyalist bir özerklik mantığının işleyişiyle ilgiliydi. Tarihsel avangardın muhtelif stratejilerinden Brecht’in epik-diyalektik tiyatrosuna, soyut bir “modern özerk sanat” kavramının düzleştirici etkisine meydan okuyan patikalardı aynı zamanda bunlar: “Bizim vurguladığımız nokta, sanatın soyutlanması değil, estetik işlevin özerkliğiydi.” (A.g.e.) Bu nedenle sorulmalı: Hangi özerk sanat? Benjamin’in deyişiyle “negatif teoloji” olarak doğan “sanat için sanat” ilkesi, burjuva “sağduyusuyla” bütünleşmeye yönelik geçişlere izin vererek, son kertede faşist kitle gösterilerinde insanlığın kendi yıkımını “birinci sınıf estetik bir haz olarak yaşamasına” varabildiği gibi, materyalist kesintiye uğratma stratejileriyle kendine özgü belirlenimlere açılmaya çalışan özerklik iddiasını da içerebilir zira. (Benjamin, Teknik Olarak Kopyalanabildiği Çağda Sanat Yapıtı, 122) Herhalde yüzyılın ikinci yarısında Sartre’la başlayan angaje-özerk ve ardından modern-postmodern tartışmalarıyla birlikte büyük ölçüde önemi ihmal edilen sorulardan birinin bu olduğunu söylemek yanlış olmaz.
[57] Adorno’nun Brecht eleştirisinin bir eleştirisi için bkz. Gene Ray, “Dialectical Realism and Radical Commitments: Brecht and Adorno on Representing Capitalism”, Historical Materialism 18, 3 (2010): 3-24. Adorno’nun “kapitalizmin faşist sabitlenişinden duyduğu” endişe ile politik özgürleşme pratiklerine bakışı arasındaki ilişki hakkında bkz. Hans-Jürgen Krahl, “Adorno’nun Siyasi Çelişkisi”, çev. Müge Gürsoy Sökmen, Defter, 37, 1999. Ayrıca Benjamin, Brecht ve Adorno arasındaki gerilimleri dışarıda bırakarak, diyalektik eleştiri bağlamında onları ortaklaştıran yönleri vurgulayan önemli bir yazı için bkz. Esther Leslie, “Diyalektik Eleştiri Nedir?”, çev. Bartu Şanlı, viraverita.com. Adorno’nun aşkın ve içkin eleştiri hakkındaki tartışmaları ve geliştirdiği diyalektik yaklaşım hakkında bkz. Theodor W. Adorno, Edebiyat Yazıları, çev. Sabir Yücesoy ve Orhan Koçak (İstanbul: Metis, 2015), özellikle “Kültür Eleştirisi ve Toplum” bölümü, 159-179.
[58] Erdmut Wizisla, Walter Benjamin and Bertolt Brecht: The Story of a Friendship, çev. Christine Shuttleworth (Londra: Yale UP, 2009), 108.
[59] Benjamin, Brecht’i Anlamak, 13.
[60] Wizisla, Walter Benjamin and Bertolt Brecht, 101-2.
[61] Benjamin, Brecht’i Anlamak, 25.
[62] Samuel Weber, “Between a Human Life and a Word. Walter Benjamin and the Citability of Gesture”, Benjamin Studien / Studies 1 (2002): 30.
[63] Benjamin, Brecht’i Anlamak, 26.
[64] Benjamin, The Arcades Project, [D10a,5], 119.
[65] Hill ve Wekwerth, Brecht’in “dialektisieren / dialektisierung” terimini yalnızca son dönemlerinde, 1956 dolaylarında ortaya attığını ileri sürseler de, bunun çok daha erken tarihlerde Brecht’in aklında şekillenmeye başlayan ama Y-Efekti ya da gestus kadar üzerine yazmadığı önemli bir kavram olduğunu söylemek mümkün. Örneğin, 1932’te şöyle diyor Brecht: “Tüm düşünce kategorilerinin diyalektikleştirilmesi kaçınılmazdır ve diyalektikleştirilen her alanda politik unsur açığa çıkarılarak devrime varılır. Diyalektikçilerin görevi, çeşitli düşünce alanlarını [Denkgebiete] diyalektikleştirmek ve politik unsuru ortaya çıkarmaktır.” Bkz. Bertolt Brecht, “Thesen Zur Theorie Des Überbaus,” içinde Gesammelte Werke in 20 Bänden, ed. Elisabeth Hauptmann, cilt 20 (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1967), 77. Krş. Claude Hill, Bertolt Brecht (Boston: Twayne, 1975), 143 ve Manfred Wekwerth, “Politisches Theater und Philosophie der Praxis oder Wie Brecht Theater machte” (Z. Zeitschrift Marxistische Erneuerung, 2006).
[66] Theodor W. Adorno, Negatif Diyalektik, çev. Şeyda Öztürk (İstanbul: Metis, 2016), 17.
[67] Benjamin, Brecht’i Anlamak, 32.
[68] Weber, “Between a Human Life”, 31.
[69] Benjamin, Brecht’i Anlamak, 26.
[70] A.g.e., 37.
[71] Bertolt Brecht, “The Street Scene: A Basic Model For An Epic Theater”, içinde Brecht on Theatre, 181. (Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, 11-12.)
[72] Benjamin, Brecht’i Anlamak, 41.
[73] Benjamin, Son Bakışta Aşk, 51.
[74] Benjamin, Brecht’i Anlamak, 29.
[75] Weber, “Between a Human Life”, 35.
[76] Benjamin, Brecht’i Anlamak, 29. Terimi Türkçede serimleme, uzatma kelimeleriyle karşılamak da yanlış değil. Önemli olan, tiyatro tekniği olarak, metaforik olmayan, doğrudan fiziksel bir süreci imleyen bu terimi, yazıda vurgulamaya çalıştığım gibi açılma-gerginleşme diyalektiğini içerecek şekilde tasavvur ederek kavramsallaştırabilmek.
[77] A.g.e., 21-22.
[78] Latife Tekin, Buzdan Kılıçlar (İstanbul: İletişim, 2013), 7. Nurdan Gürbilek, Latife Tekin kitaplarında mırıldanma ve dil arasındaki ilişkiyi tartışırken şöyle soruyor: “Dil mırıltıyı içeriyor, ama aynı zamanda onu boğan bir uğultu, bir gürültü de yok mu orada?” Bkz. Nurdan Gürbilek, Ev Ödevi (İstanbul: Metis, 2014), 38.
[79] Stasis’in birbiriyle çelişkili gibi görünen farklı anlamlarını, yani durağanlık, sabitleme, konumlama, duruş gibi anlamlarının yanı sıra ayağa kalkma, ayaklanma anlamına da geldiğini, hatta Yunancadaki “iç savaş” anlamını, devlet (state), statü gibi sözcüklerin kökeni olduğunu da hatırda tutmalı. Bkz. Ludger Schwarte, “Art in Times of Political Stagnation”, içinde Aesthetics of Standstill, 99-100.
[80] L, “Bir Kadın Devriminin Figürleri: İmajlarıyla Etkileşen Bedenler,” çev. Burak Üzümkesici, 5harfliler.com
[81] Taksim’deki Duran Adam Erdem Gündüz Konuştu, 2013, youtube.com
[82] Bertolt Brecht, “Katzgraben Notes 1953”, içinde Brecht on Performance: Messingkauf and Modelbooks, ed. Tom Kuhn, Marc Silberman, ve Steve Giles, çev. Charlotte Ryland vd. (Londra: Bloomsbury, 2014), 251.
[83] Brecht, “Georg Lukács’a Karşı”, 125.
[84] Susan Buck-Morss, Görmenin Diyalektiği: Walter Benjamin ve Pasajlar Projesi, çev. Ferit Burak Aydar (İstanbul: Metis, 2015), 301.
[85] Brecht, “Georg Lukács’a Karşı”, 125.
