Kent seslerinin, otobüslerin, füze seslerinin, evlere atılan bombaların, balyoz gürültülerinin, dahası eviçlerindeki, lokantalardaki, sokaklardaki insanların, merhametine ihtiyaç duyulan o “büyük hayvan” denen toplumun çıkardığı seslerin, kahkahaların, bağırış çağırışların, işkence seslerinin, çatal bıçak seslerinin orta yerinde, muazzam bir uğultu ve kargaşanın içinde, kaynağı belki dil olsa da kelimelere dönüşmeyen o ince sesi, en hafif iniltiyi duymaya çabalamak… Bilgi değil de bir tür sezgiyle yaklaşarak, değer değmez parçalarına ayrılıp ufalanan, adlandırıldığı an boşa düşen halleri, dilin temsilciliğinden mümkün mertebe korumaya çalışarak göstermek… Türlü felaketlerin sebep olduğu travmayla onun temsili arasındaki imkânsız değilse de hayli riskli ve gerilimli ilişkinin düğüm noktalarını tam da bu iniltiler oluşturur. Zira felaket her ne kadar dile gelmiyorsa, anlatılamıyor, temsilden kaçıyorsa da, bir yanıyla sürekli anlatılmak, kendini göstermek, düpedüz kelimelerle değilse de henüz dil olmayan bir temsil düzeneği içinde duyulmak ister. Kaçınılmaz olarak en az iki kişilik bir ilişkiden bahsediyoruz demek burada: Felaketin anlatıcısı ve dinleyicisi.

Rita Felski, “Edebiyat ne işe yarar” sorusunun cevabını ararken ilk olarak tanıma meselesini ele alır. Bir edebiyat eseri, “öznelerarası tanıma, müştereklik hissi ve ortak tarih anları” yaratabilir mi?[1] Kestirme yoldan bir cevabı yoktur bu sorunun, dolayısıyla da Felski ötekiliğin savunucusu dediği Levinas’ın, “farklı yahut yabancı olanı eninde sonunda anlayabileceğimizi düşünme kibri” diyerek ötekini tanıma sorusundaki hayli sert ve katı tavrına itiraz eder ve şöyle söyler: “Günümüzde dilimize pelesenk ettiğimiz ötekilik kavramının ısrarla vurguladığı nokta, kökleşmiş referans çerçevelerimizden, sırf bu türden çerçevelerin direngen nüfuzunu alt etmek için bile olsa kurtulup kendi kendimizle mücadele etmemizin mümkün olduğudur.”[2] Edebiyat metinlerinin bu tanıma denilen çok katmanlı ve epey çapraşık sürece alan açan bir potansiyeli vardır. “Başka bir deyişle” der Felski, “edebi alan tanımayı düpedüz alaşağı veya altüst etmez, bir deneyim tarzı ve analitik bir kavram olarak taşıdığı çapraşıklığın sonsuz örneklerini sunar.”[3] Edebiyatı politik kılan ve onu ister istemez etiğin alanına çeken kuvvet tam da buradadır.

Peki mesele bu bahsettiğimiz metnin başka bir medyuma aktarılmasına geldiğinde, dahası en başından bu metin sahnelenmek için, belirli oyunculara göre, onlar için yazılmış bir tiyatro metni olduğunda ne olur? Söz konusu metin, yine başka bir türe, örneğin sinemaya aktarıldığında ne gibi süreçlerden geçer? Bu sorulara, yazı aracılığıyla bilmenin değilse de tanımanın ve sezginin belirsiz sularında dolaşan Wajdi Mouawad’ın 2003 yılında yayımlanan Incendies[4] (Yangınlar) metni ile Denis Villeneuve’ün 2010 tarihli aynı isimli (Türkçeye İçimdeki Yangın diye çevrilen) filmi[5] üzerinden cevap arayacağım, önce Mouawad’ın metnini sürgün, yas ve travma kavramları bağlamında inceleyip daha sonra Villeneuve’ün eseri sinemaya uyarlarken bu metinle nasıl bir ilişki kurduğuna bakacağım.

Incendies’in karmaşık yapısı, Carlson’ın tiyatronun ontolojik özelliğine dair saptamasını örnekler niteliktedir: Bu oyun kurucu bir metnin uyarlamasıyken, o kurucu metin de halihazırda dolaşımda olan bir mitin uyarlaması, yeniden yazımıdır.

Metin metin üstüne

Metinlerarasılık üzerine özellikle Barthes, Kristeva, Riffaterre gibi Fransız yapısalcıların geliştirdiği teoriler, bizi bugün artık kulağa da arkaik gelen orijinallik fikrinden uzaklaştırıp yazılan (ve üretilen) her şeyin aslında bir tür yeniden-yazım (ve yeniden-üretim) olduğunu gösterir. Yine Fransız edebiyat kuramcısı Gérard Genette, 1982 yılında yayımlanan Palimpsestes isimli çalışmasında bu kuramcıların fikirlerinin çerçevesini daraltarak sağlam bir teorik zemine oturtur. Kelime anlamıyla palimsest, yeniden kullanılan, üst üste yazılan, fakat önceki yazıların da bütünüyle silinmediği, dolayısıyla eski ile yeni yazının izlerinin iç içe geçtiği, üst üste durduğu parşömenlerdir. Genette de bunu bir bütün olarak edebiyatın metaforu olarak kullanır. Fakat metinlerarasılığı edebiliğin kendisiyle eş tutmaz, metinlerarasılık (intertextualité) dediği şey, bu karmaşık palimpsest yapısının yalnızca bir koludur ve bu kavramdan bir metnin başka bir metin içindeki resmi varlığını anlar. Asıl olarak geliştirdiği ve bu yazıya çerçeve oluşturacak ilişki biçimi ise hypertextualité adını verdiği kavramdır. Bu kavramı şöyle açıklar Genette:

Transmetinliliğin (transtextualité) dördüncü çeşidini bilhassa sonraya bıraktım, zira yalnızca bu bizi burada doğrudan ilgilendirecek. Bunu da şimdi yeniden isimlendirerek hypertextualité diyorum. Hypertextualité derken, bir B metniyle (ki buna hypertexte diyeceğim) daha önceki bir A metni (buna da, elbette, hypotexte diyeceğim) arasında kurulan ve önceki metnin gelip üzerine eklenen yorum dışında her türlü ilişkiyi kastediyorum. Gelip üzerine eklenme metaforunun ve olumsuz saptamanın kullanımı, bu tanımın geçici konumunun altını çiziyor. Başka şekilde söyleyelim, ikinci dereceden metin (böylesine geçici bir kullanım için -hyper ve -meta eklerini aynı anda kapsayacak bir ön ek bulma girişiminden vazgeçmeliyim) ya da mevcut bir metinden türetilmiş başka bir metin diye bir kavram koyalım ortaya. Bu türetme betimsel ya da düşünsel türden olabilir, bir metatext’in (diyelim ki Aristo’nun Poetika’sı) ikinci metin hakkında (Oedipus Rex) “konuştuğu” durum gibi. Başka bir türden de olabilir, örneğin B metni A’nın hiç sözünü etmez, fakat A olmadan var olabilmesi mümkün değildir, yeniden geçici olarak transformasyon diye adlandıracağım bir süreç yoluyla meydana gelmiştir ve sonuçta illa ondan bahsetmeden ya da onu alıntılamadan az çok sezilebilir bir şekilde onu çağrıştırır.[6]

Demek burada çok katmanlı, zamanı ve mekânı aşan bir yapıdan bahsediyoruz. Dolayısıyla aslında ister doğrudan basit bir transformasyon olsun bu, isterse de doğrudan olmayan, yani taklit (imitation) olan bir dönüştürüm olsun, kendisinden önce var olan bir metinden (aslında bir anlatıdan) devşirilen her türlü metin bir hypertexte’tir. Tiyatro kuramcısı Marvin Carlson, Haunted Stage isimli çalışmasında, edebiyat kuramcılarının bu dönüştürüme dair ileri sürdükleri görüşlere itiraz etmemekle birlikte meseleye tiyatro (drama/dramatik anlatı) özelinde şöyle bir şerh düşer:

Tüm edebi türler arasında drama, yalnızca hikâyelerin anlatılmasıyla değil, aynı zamanda halk tarafından zaten bilinen hikâyelerin yeniden anlatılmasıyla da her zaman merkezi olarak ilgilenmiştir. Bu süreç doğal olarak referansların, kinayelerin, hatta metinlerarasılığın dikkate aldığı yapısal unsurların ve kalıpların geri dönüştürülmesini içerir, ancak bunun çok ötesine geçer.[7]

O halde uyarlama ediminin doğası gereği teatral olduğundan, tiyatronun uyarlama edimi üzerine kurulu olduğundan söz ediyoruz. Bu noktada yalnızca Incendies değil, Wajdi Mouawad’ın bütün tiyatrosuna baktığımızda kendi üzerine, türü üzerine, türle kurduğu bağlar üzerine çok düşünen, oldukça eliptik metinlerle karşı karşıya olduğumuzu görüyoruz. Incendies’in de parçası olduğu Le Sang des Promesses (Kan Yeminleri) serisindeki oyunların tamamı epik yapılar üzerine kurulmuştur ve mitik göndermelere sahiptir, hatta bunları pekâlâ mitlerin yeniden yazımı olarak okumak da mümkündür.

Çocukluk, boyunda bıçak

Serinin ilk metni Littoral (Kıyı), Kanada’da yaşayan Wilfrid’in babasının ölüm haberini almasıyla başlar, babasını kendi ülkesinin toprağına düzgün bir şekilde gömmek istemektedir. Tüm bu anlatıyı bir tür Antigone yeniden yazımı olarak görmek mümkündür.

Incendies ise yine bir ebeveynin, annenin ölümüyle başlar. Anne ikiz çocuklarına hitaben yazdığı vasiyette ölümünden sonra kendi vatanındaki babalarını ve erkek kardeşlerini bulmalarını, yazdığı mektupları onlara ulaştırmalarını söyler. Bunun üzerine yine bir “eve dönüş” (yine bir Odysseia) anlatısıyla karşılaşırız. Ne var ki hikâyenin sonunda, aranılan babanın ve erkek kardeşin aynı insan olduğunu, karşılıklı bir körlük içinde oğulun anneye defalarca tecavüz ettiğini öğreniriz. Bu da elbette Oidipus mitinin bir tür yeniden yazımıdır. Buralardaki yeniden yazım, Genette’in bahsettiği ikinci türden, yani B’nin içinde A’nın adının geçmediği, fakat B’nin A olmadan var olamayacağı türden bir dönüştürümdür. Fakat daha ilginç olan, Incendies’in karmaşık yapısının, Carlson’ın tiyatronun ontolojik özelliğine dair saptamasını örnekler nitelikte oluşudur: Bu oyun kurucu bir metnin uyarlamasıyken, o kurucu metin de halihazırda dolaşımda olan bir mitin uyarlaması, yeniden yazımıdır.

Şiddet dolu ve utanç verici geçmişi gömme eğilimindeyizdir ve geçmişten şimdiye musallat olmaya çalışan hayaletlere karşı içlerimizde “mahzenmezar” yaratırız. Buralar sessizliğin alanıdır, sessizliği doğururlar. Ne var ki bu sessizlik, hafızanın harabelerinde bölük pörçük bazı anlar ve imgeler yaratır.

Wajdi Mouawad bir söyleşisinde tiyatronun yine yapısal, özsel bir niteliğine değinir (ki bu saptama Carlson’da da vardır): Tiyatroda yazar, doğrudan başka birinin bedeniyle çalışır, bu oyuncu ekranda değildir, etten kemiktendir, her defasında, yeniden, yeniden, yine etten kemikten başka insanların önünde gerçekleştirir performansını. Yani oyuncu kendi bedenini de uyumlamak zorundadır, kendi bedensel sınır ve imkânlarını, yazarın onun içi yazdığı kelimelerle başka birinin bedeninin sınırlarına dayandırmalıdır. Dolayısıyla, bu metni okurken çok katmanlı, çok karmaşık, iç içe geçmiş uyumlanma süreçlerinden bahsediyoruz.

“Çocukluk, insanın boğazına saplanmış bir bıçaktır. Kolay kolay çıkarılmaz.” Böyle yazar vasiyetinde Nawal Marwan çocukları Simon ve Jeanne’a. Edip Cansever’in “hiçbir yere gitmiyor” dediği “gökyüzü gibi bir şey” değil, çok daha karanlık, çok daha yaşam-ölüm arasında salınan bir imgeyle açılır metin. Bu cümle aslında Mouawad’ın tiyatrosunun da, Incendies’in de özeti niteliğindedir. Mouawad söyleşilerinde sık sık kendi neslinin karar verme yetisinden, bu tür bir iktidardan mahrum olduğunu söyler: Ailesi onun adına karar vermiş, Lübnan’da iç savaş patlak verince önce Fransa’ya, oradan da Kanada’ya göç etmişlerdir. Çok küçük yaşta tanıştığı sürgünlük, daha sonra da tüm yaşamını belirleyecek trajik bir deneyimdir. Hep bir dönüş arzusu, ama nereye? Dilini artık hatırlamadığı oraya, annenin vatanına. Çocukluk, oyunlarındaki karakterlerin de peşini bırakmaz, geçmiş herkese musallat olur, ne tam anlamıyla dönmek mümkündür, ne ondan bütünüyle kopmak. Incendies oyunu da tam bu trajik yarılmanın üzerine kuruludur. Çocuklar tarihin, hem büyük harfli Tarih’in hem de kendi kişisel tarih ve talihlerinin aktörü değil, maruz kalanlarıdırlar. Bu sebeple de oyunlar genelde ebeveynlerin ölümüyle açılır: Düğümü atan, kaderi belirleyen doğumun aksine ölüm, burada şeyleri harekete geçirecek, çocukları fail kılacak bir hadisedir.

Metinde yazı ve dil, yani söz, kurucu bir pozisyondadır. Her şey annenin sözüyle başlar. Yıllardır konuşmayan, konuşmayı reddeden annenin sessizliği, ancak yazdığı mektuplar alıcısına ulaştığı zaman bozulabilecektir. Nasıl Oedipus hakikati öğrenince gözlerini oymuşsa, Nawal da oğlunun tecavüzcüsü olduğunu öğrenince konuşmayı reddetmiş, ölene dek kendini ve etrafındakileri mutlak bir sessizliğe mahkûm etmiştir. Yıllar içinde yalnızca tek bir cümle etmiştir: “Şimdi birlikteyiz ya, her şey daha iyi.” (“Maintenant que nous sommes ensemble, ça va mieux.”) Bu da, çocukluğun boyunda bıçak olduğuna dair söylenilen söz de, yıllar önce izini kaybettiği sevgilisi, çocuğunun da babası Wahab’ın sözüdür. Oyunun eliptik yapısı bazı cümlelerin mantra gibi tekrar tekrar yinelenmesiyle oluşur, bu iki söz oyunun üzerine kurulduğu temel niteliği taşır, biri geçmişi, diğeri geleceği işaret eder. Şimdi’yi kurabilmekse bu iki sözün arasındaki travmatik deneyimi ortaya çıkarmaktan geçer. Aksi takdirde çocuklar daimi bir araf halinde, boyunlarında bıçakla kalacaklardır.

Travmatik deneyim, bunun yarattığı yabancılaşma ve öznenin ömrü boyunca kurtulamayacağı hayret ve dehşet duygusu, bir artı birin her zaman iki yapmayabileceği ihtimaliyle açıklanır. Travmanın özneyi dilin temsil alanının dışına taşıması da metinde ifadesini Nawan’ın yıllar süren sessizliğinin kayıt altına alındığı kasetlerde bulur.

Oyunda travmayı temsil etmenin[8] birçok metinsel aracı mevcuttur. Elbette, en önce dili ve sözü susturmak. Açık bir yara gibi acı veren, kanamaya ve iltihaplanmaya devam eden travma, benlikleri parçaladığı gibi, özneleri sessizliğe iter, fakat bu sessizlik önünde sonunda kişinin şimdisine ve benliğine musallat olur. Gerçek hayatta gündelik hayat ve travmatik anının yan yana gelmesinin çok tehlikeli olduğunu, fakat yazıda bunların iç içe geçmiş, birbirlerinin içinde ve birbirlerine üstün gelmeye çalışan varoluşlar olduğunu söyleyen Gabriele Schwab, travmanın merkezinden yazmanın ne anlama geldiğini tartıştığı “Writing Against Memory and Forgetting”[9] (Hafızaya ve Unutuşa Karşı Yazmak) başlıklı makalesinde, travmatik özne için sözcüklerin anlamlarının esas olarak söyledikleri ve söylemedikleri olarak ikiye ayrıldığını, kelimelerin, tahakküm kurma güçleri ile reddedilen, bastırılan, suskunluğa mahkûm edilen şeylerin başkaldırısı arasındaki sürgit bir mücadele olduğunu söyler. Makalesinin teorik çerçevesini, yas ve melankoli üzerine alanında önemli bir çalışma olan Nicolas Abraham ve Maria Torok’un kaleme aldıkları The Shell and the Kernel (Kabuk ve Çekirdek) isimli kitapta geliştirdikleri “mahzenmezar teorisi” (crypte) üzerine kurar. Benliğin parçalandığı bu halin içinde travma geçirmiş yeni benlik, eskisini kirletmeye, onun dilini şifrelemeye, eski benliği yer altına gömmeye kalkışabilir. Buna göre şiddet dolu ve utanç verici geçmişi gömme eğilimindeyizdir ve geçmişten şimdiye musallat olmaya çalışan hayaletlere karşı içlerimizde mahzenmezar yaratırız. Buralar sessizliğin alanıdır, sessizliği doğururlar. Ne var ki bu sessizlik, hafızanın harabelerinde bölük pörçük bazı anlar ve imgeler yaratır. Schwab bu mahzenmezarın özne (ve yazı) üzerindeki etkisini şöyle açıklar:

Bu geçmişleri susturmak, özneleri psişik yaşamın sürekliliğinin dışına atar, dahası bütünlenmemiş ve uyumlanmamışlardır onlar. Yaşamlar, içi boşaltılmış bir normalliğin simülakraları olan gölge yaşamlara dönüşür. Bu şekilde, geçmişin gömülü hayaletleri dile içeriden musallat olur ve sürekli olarak onun iletişimsel ve ifade edici işlevini yok etmekle tehdit ederler. Dile yönelik saldırılar, belleğe yönelik saldırıların maddi dışavurumlarıdır, ancak yine de yok edilen belleğin izlerini koruyan yine dildir: Mahzenmezardan yazılan yazıların paradoksu budur.[10]

Nawal’ın yıllar süren suskunluğu, tam da bu mahzenmezarda oluşundandır. Oraya hapsolmuştur. Mouawad, tam da yukarıda bahsettiğimi yapar ve metnin içinde travmatik deneyimle şimdi’nin deneyimini sürekli olarak yan yana getirir, her şey sürekli iç içe geçmektedir: Nawal’ın zamanıyla Jeanne’ın zamanı da, çok çeşitli mekânlar da iç içe geçer, Jeanne üniversitede amfideyken aynı sahnede Simon boks antrenmanındadır, unutuşla hatırlama hep yan yanadır. Bu yan yanalık nihayetinde paradokslar yaratır, metinde bu, zekice bir hamleyle matematik biliminden ödünç kavramlarla açıklanır. Oyun bir matematik ve geometri fenomeni üzerine kuruludur, bunlardan birincisi poligon meselesidir, poligonun içinde asıl mesele kimin bulunduğu yerden neyi ve kimi göreceğidir. Periferinin nereye kadar gittiği. Oyunun başında herkes içinde bulundukları poligonda bu alanın tamamına hâkim olduğu yanılgısındadır, halbuki ancak oyun sonunda kişiler bulundukları yerlerden diğerlerini göremediklerini anlamışlardır. Bu sebeple Jeanne kendi kendine “nereye gideceğim anne?” diye sorduğunda ölü annenin sesi yankılanır: “Poligonun tam ortasına Jeanne, poligonun tam ortasına.” (74) İkincisiyse matematikte bir artı birin her zaman illa iki etmeyeceğine dayanan Collatz konjonktürüdür. Bu sahne oyunda gizemi çözen bir işleve sahiptir. Simon, kardeşi Jeanne’dan nasıl bir artı bir’in bir yapabileceğini anlatmasını ister. Jeanne da anlatır:

Matematikte çok tuhaf bir konjonktür var. Henüz hiç kanıtlanamamış bir konjonktür. Bana bir sayı söyle, istediğin bir sayı. Eğer bu rakam çiftse ikiye bölüyorsun. Tekse üçle çarpıp bir ekliyorsun. Elde ettiğin sayıya da aynı şeyi yapıyorsun. Bu konjonktür başlangıçtaki rakam ne olursa olsun sonunda hep bire ulaştığını söylüyor. (121)

Travmatik deneyim, bunun yarattığı yabancılaşma ve öznenin ömrü boyunca kurtulamayacağı hayret ve dehşet duygusu, bir artı birin her zaman iki yapmayabileceği ihtimaliyle açıklanır. Travmanın özneyi dilin temsil alanının dışına taşıması da metinde ifadesini Nawan’ın yıllar süren sessizliğinin kayıt altına alındığı kasetlerde bulur. Beş yüz saatten uzun süren kayıtlardır bunlar, Jeanne bu sessizlikleri dinler, çünkü annesinin “sessizliğinde anlamak istediği bir şey vardır”. (54) Jeanne’ın sessizliği dinlediği sahnede eşzamanlı olarak Nawal ve Sawda’nın gençlikleri geçer yanından, bu zamansal ve mekânsal iç içelik hem metne epik bir karakter kazandırmakta, hem travmatik deneyimin yine öznenin zaman ve mekân algısını nasıl deforme edeceğini göstermekte, hem de hafızanın parçalı yapısını ortaya koymaktadır. Ne zaman ne de hafıza çizgisel bir hatta ilerler, aksine sürekli sarmallardan ve tekrardan oluşan, birbiriyle çakışan anlardan müteşekkildirler, Nawal’ın Sawda’ya söylediği gibi: “Artık zaman yok Sawda. Artık zaman yok. Zaman kafası kesilmiş bir tavuk, zaman deli gibi koşuşturuyor sağa sola, ve kafası koparılmış boynundan fışkıran kan kapladı her yanımızı, kanda boğuluyoruz.” (73) Metinde de zaman tam da böyle temsil edilir, kafası kopmuş gözü görmeyen bir tavuk, sağa sola koşuşturur gibi iç içe girer çağlar, sesler konuşmalar, ölüler, diriler ve ülkeler, şehirler… Bu anlamda Mouawad’ın yalnızca tiyatroya has olabilecek bir imkânı sonuna kadar kullandığını söylemek mümkün, böylesi çok sesli ve mekânlı bir anlatıyı ancak tiyatro metni içinde ve sahnesi üzerinde temsil etmek mümkün olurdu.

Nawal’ın son yıllarını geçirdiği sonsuz sessizlikle tezat oluşturacak kadar sesli bir metindir Incendies: sahnedeki karakterlerin birbirlerini duymalarını engelleyecek kadar yüksek sesle çalan müzikler, noterle çocukların noterin evindeki konuşmaları bölen ve sahne direktiflerinde tekrar tekrar yinelenen, gittikçe artan balyoz sesleri o an anlatılan Nawal’ın gençliğinde şahit olduğu otobüs katliamıyla eş zamanlı ilerler. Bir de elbette Nawal’ın on beş yıl kaldığı hücrede, işkence ve tecavüz seslerini bastırmak için hiç durmadan yorulmadan söylediği şarkılar. Dolayısıyla metin yalnızca dil ile susuş arasında bağ kurmakla kalmaz, gürültü ile sessizliğin aynı anda eşit derecede ne kadar rahatsızlık verici olduğunu, her ikisinin de travmanın dil-dışı alanla kurduğu ilişkiyi gözler önüne serer. Tüm bu ses dramaturjisi, metnin ana hattını oluşturan gerilimi de yaratır. Bu sebeple oyunun en sonunda hakikat ortaya çıktığında Simon ile Jeanne yan yana oturup annelerinin sessizliğini dinlerler kasetlerden: “Jeanne, hadi bir kez daha onun sessizliğini dinlet bana.” (132)

Filmin kapanışında metne yapılan müdahale anlatının yapısını da değiştirir, kaybedilmiş kimliği hafıza yoluyla nasıl yeniden inşa edebileceğimize verilen iki farklı yanıt gibidir bu kapanışlar: Travmatik öznenin sessizliğine kulak vererek mi, bununla hesaplaşmaya çalışarak mı?

Kimlik, hafıza, hesaplaşma

Denis Villeneuve Incendies uyarlamasının yapım aşamasından bahsederken, Wajdi Mouawad’ın kendisine olabilecek en güzel hediyeyi verdiğini söyler: “Yaratıcı özgürlük”. Ve şöyle devam eder: “Bana kalırsa bu başarılı bir uyarlama yapmanın tek yolu. Yazar sizin kendi hatalarınızı yapmanıza izin vermeli.”[11] Yine aynı söyleşide oyunu izler izlemez çarpıldığını ve hemen filme dönüştürmek istediğini söyleyen Villeneuve’ün elinde metin, çeşitli ekleme ve çıkarmalarla sinema diline çevrilir. Öncelikle film metni daha net bir coğrafyaya yerleştirir, metinde olduğu gibi burada da ülke ismi (Lübnan) geçmez, ama metnin mitik ve epik havası filmde dağılmıştır. Metnin izlediği, nihayetinde hakikate çıkacak zamansal kronolojiyi aynen takip eder film de, fakat yukarıda bahsettiğimiz, daha ziyade tiyatronun imkânlarıyla hakkı verilebilecek olan zamansal/mekânsal kırılmaların şiddeti burada azalmıştır.

Metinden farklı olarak film yetimhanedeki oğlan çocuklarının saçlarının tıraş edildiği sahneyle açılır, kesitler halinde birçok çocuk görürüz, en sonundaysa çocuklardan birine yakın plan yapılır, kara gözleriyle izleyicinin tam gözünün içine bakmaktadır. çocuk Daha sonrasında bu çocuğun hem baba hem oğul olan Nihad olduğunu öğreniriz. Sahnenin arkasında gittikçe artan temposuyla 2001 tarihli Radiohead parçası “You and Whose Army” çalmaktadır: “Sen ve kimin ordusu?” Bu parçayla mekâna ve zamana mesafelenir izleyici. Filmin ortasındaysa başka bir saç tıraşlanma sahnesi görürüz, Nawal, otobüs katliamından sorumlu milisi iki el kurşun sıkarak öldürdükten sonra on beş yıl hücre hapsine mahkûm edilmiştir, saçları kesilmektedir. Fakat bu sahnede arkada hiçbir müzik yoktur, yalnızca makas sesleri işitilir. Bu anlamda metindeki gürültü-sessizlik ikileminin filmde de kendini gösterdiği sahnelerden biri olduğu söylenebilir bunun. Fakat film, bu sessizliği metin gibi merkezine yerleştirmez. Annenin sessizliğinin kaydedildiği kasetler burada yoktur. Bu da aslında yine filmin metne göre daha “gerçekçi” yapısından kaynaklanmaktadır.

Mouawad’ın asıl meselesinin travmanın nasıl özneyi dil-dışı alana hapsettiğini tam da dilin içinden, dil ile aktarmak olduğunu söylemiştim. Dolayısıyla sözün karşıtı olarak sessizlik metinde çok kurucu bir yere sahiptir. Filmdeyse ana mesele geçmişle bir tür hesaplaşma anlatısı kurmak. Bu sebeple oyun metni Jeanne ve Simon’un annelerinin sessizliklerini kasetten dinlerken kapanırken film, oğul ve tecavüzcü Nihad’ın, annesi Nawal’ın mezarının başında durduğu sahneyle sonlanır. Metne yapılan bu müdahale anlatının yapısını da değiştirir, kaybedilmiş kimliği hafıza yoluyla nasıl yeniden inşa edebileceğimize verilen iki farklı yanıt gibidir bu kapanışlar: Travmatik öznenin sessizliğine kulak vererek mi, bununla hesaplaşmaya çalışarak mı? Kimlik ve geçmiş yıkılıp yıkılıp yeniden kurulurken bu çok kaygan zemini mezar taşına sabitlemek mümkün müdür? Nawal’ın da en başından derdi buydu zaten, verdiği sözler tutulmadan başına mezar taşı konmayacak, ismi taşa kazınmayacaktı.

Mouawad oyunlarını yazarken oyuncularıyla konuşan, her bir rol için kafasında oyuncuları belli bir yönetmendir, sözgelimi oyunda hakikati ortaya çıkaracak olan palyaço burnu meselesi, oyuncularından birinin rüyasında gülünç olmayan bir palyaçoyu oynadığını gördüğünden bahsetmesiyle metne girer.[12] Bu elbette bir yandan oldukça da teatral bir öğedir, tiyatroda kırmızı palyaço burnu kullanmak, annenin tecavüzcü oğlunu bundan tanıması, sahne üzeri temsil açısından da oldukça elverişlidir. Fakat sinema düzlemine geçtiğimizde Villeneuve metnin bu kurucu imgesini çıkarır, bunun yerine oğulun ayak bileğine üç küçük nokta dövmesi koyar. Her ikisi de oldukça akılda kalan, çarpıcı imgelerdir, ancak farklı medyumlar arasında gerçekleşen türsel aktarımlarda söz konusu mecranın evreninin imkânlarını değerlendirmenin önemini de gösterir. Karanlık bir sahnede uzaktan seçilebilecek kırmızı palyaço burnu, Villeneuve’ün kurduğu kirli sarı renk paletine sahip daha gerçekçi anlatısının evrenine uymayacağı gibi, oğulun ayağındaki üç küçük nokta dövmesini de tiyatroda seyirciye göstermek, bundan böylesi güçlü bir duygu yaratmak mümkün değildir.